Escuela de Literatura

2011-12-29T09:36:00.000-08:00

En este año 2011 que culmina, he podido convencer a la mujer que amo de formalizar nuestra relación. Por ello, comparto con ustede la felicidad de habernos casado, un 14 de abril, y les deseamos a todos los familares, amigos y cercanos a nuestro hogar los mejores deseos para el año que viene.

TERCER EXAMEN DE TEORÍA LITERARIA II - 2010

2010-12-04T06:16:00.000-08:00

En el capítulo 3 de El instinto de arte, su autor, Dennis Dutton, propone una serie de doce “rasgos interculturales característicos” para describir las coordenadas del arte, no en los términos de una definición, sino como una “categoría universal” de la experiencia humana. Estos doce rasgos “pretenden ofrecer una base neutra para le especulación teórica”.

El estudiante deberá analizar el primero, “Placer directo”, bajo la perspectiva de Mario Perniola y de su “Lo ya sentido”: ¿en qué sentido este pasaje es propio de una sensibilidad estética contemporánea? O, por el contrario, según su criterio, ¿este pasaje describe un componente estético realmente neutro y universal? ¿Por qué?

Para su respuesta el estudiante debe redactar un mínimo de 250 y un máximo de 400 palabras. Deberá entregarla ya redactada el día martes 7 a las 9:00 hrs o, por el contrario redactarla durante las horas de clase. A continuación, y para su análisis, el primer rasgo:

1. Placer directo. El objeto artístico –una historia narrativa, una obra de artesanía o una actuación visual o auditiva– se valora como una fuente de placer inmediato en sí mismo, y no esencialmente por su utilidad a la hora de producir algo más que sea también útil o placentero. Esta cualidad del placer de la belleza (o ‘placer estético’, tal como en ocasiones se lo da en llamar) deriva del análisis de distintas fuentes. Un color puro y profundamente saturado puede resultar agradable a la vista; captar la coherencia detallada de una historia con un argumento denso también puede ser placentero (parecido al placer de resolver un crucigrama difícil o entender una jugada de ajedrez); la forma y la técnica de una pintura paisajística pueden inducir placer, pero también pueden hacerla las montañas azuladas y nebulosas que ésta representa; las modulaciones armónicas sorpresivas y la aceleración rítmica pueden aportar un intenso placer en la música, etc. Aquí lo más importante es el hecho de que el disfrute de la belleza artística suele provenir de distintas capas de placer distinguibles entre sí que se experimentan simultáneamente o con una gran proximidad. Estas experiencias superpuestas ganan en efectividad cuando los placeres separables se relacionan de un modo coherente entre sí o interactúan; como, por ejemplo, en la forma estructural, en sus colores, en el tema de una pintura, en el motivo musical, en la acción dramática, el canto, la actuación y las escenas de una ópera. Este concepto nos resulta familiar porque lo consideramos una unidad orgánica de obras de arte, es decir, conforman una ‘unidad en la diversidad’. Este disfrute estético suele darse ‘por amor al arte’ (Este placer es estético cuando se deriva de la experiencia del arte, pero no es ajeno a otros ámbitos de la vida, como el placer del deporte y del juego, el de beber a tragos una bebida fría en un día caluroso, o de observar cómo las alondras emprenden el vuelo o las nubes de tormenta se condensan. Los seres humanos experimentan una lista indefinidamente larga de placeres directos que no son artísticos, experiencias que se disfrutan en virtud de ellas mismas. Cualquiera de estos placeres, como los típicos relacionados con el sexo, los alimentos dulces y los grasientos, se remontan a unos orígenes antiguos que han ido evolucionando aunque nosotros no seamos conscientes de ellos en nuestra experiencia inmediata).

Dutton, Dennis. El instinto de arte. Buenos Aires, Paidós, 2010; pp. 79 – 80.

SEMINARIO "EPISTEMOLOGÍA DE LA LITERATURA I"

2010-05-22T07:13:00.000-07:00

UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS
Facultad de LETRAS Y CIENCIAS HUMANAS
Unidad de POSGRADO

SÍLABO

1. Datos Generales
1.1 Nombre del curso: Epistemología de la Literatura I
1.2 Código: 91002
1.3 Ciclo: Primer Semestre
1.4 Semestre lectivo: 2010 - I
1.5 Créditos: 6
1.6 Profesores: Miguel Ángel Huamán/Fernando Rivera
1.7 Doctorado: Literatura Peruana y Latinoamericana
1.8 Periodo: Abril-Julio
1.9 Horario: viernes de 5 a 8 p.m.

2. Sumilla: La finalidad del curso es analizar el horizonte de conocimiento e investigación en literatura, proponiendo criterios de rigor y originalidad.

3. Objetivos:

3.1 Resumir los fundamentos del conocimiento de la literatura.

3.2 Describir los marcos teórico-metodológicos de la investigación literaria.

3.3 Problematizar los marcos comprensivos de los modelos analíticos de la literatura.

4. Metodología: lectura y debate de textos que sirvan para problematización en campo de los estudios literarios. La estrategia de discusión tipo seminario implica la lectura de textos complementarios para fundamentar los puntos de vista críticos.

5. Evaluación: participación en clase (40 %) y trabajo escrito final (60%)

6. Contenido programático:

6.1 Introducción: Los estudios literarios y su estatuto epistemológico.(21.05)

6.2 Teoría, objeto, campo y método en los estudios literarios.(28.05 y 04.06)

6.3 La nueva epistemología de la ciencia.(11 y 18.06)

6.4 Conocimiento y experiencia estético-literaria.(25.06 y 02.07)

6.5 Objetivo, subjetivo, intersubjetivo.(09 y 16.07)

6.6 Conclusiones (23.07)

Lecturas para discusión:

Hans Robert JAUSS (2002) Viernes 04.06.10

Hans George GADAMER (1991) Viernes 18.06.10

Jorge WAGENSBERG (1998) Viernes 02.07.10

Alain BADIOU (2005) Viernes 16.07,10

Soporte virtual:

Presentación previa de resumen de lectura: friverad@tulane.edu

Comentarios: http://laescueladeliteratura.blogspot.com

http://seminariodeliteratura.blogspot.com

BIBLIOGRAFÍA

ADORNO, Theodor W.

1980 Teoría estética. Madrid, Taurus.

BADIOU, Alain

2005 Filosofía del presente. Bs. As., Libros del Zorzal.

2002 Breve tratado de ontología transitoria. Barcelona, Gedisa.

2002 a Condiciones. México, Siglo XXI.

BERNARDEZ, Enrique

1995 Teoría y epistemología del texto. Madrid, Cátedra.

BRUNER, Jerome

2004 Realidad mental y mundos posibles. Los actos de la

imaginación que dan sentido a la experiencia.

Barcelona, Gedisa.

CAREY, John

2007 Para qué sirven las artes. Bs. As., Debate.

DAVIDSON, Donald

2003 Subjetivo, intersubjetivo, objetivo. Madrid, Cátedra.

DEWEY, John

1949 El arte como experiencia. México, FCE.

GADAMER, Hans-Georg

1991 La actualidad de lo bello. Barcelona, Paidós.

GENETTE, Gérard

2000 La obra del arte II. La relación estética.

Barcelona, Lumen.

GOODMAN, Nelson

1976 Los lenguajes del arte. Barcelona, Seix Barral.

HUAMÁN, Miguel Ángel

2006 “Fundamentos de la investigación literaria”.

Tesis: Lima, UNMSM.

INNERARITY, Daniel

1995 La irrealidad literaria. Universidad de Navarra.

JAUSS, Hans Robert

2002 Pequeña apología de la experiencia estética.

Barcelona, Paidós.

LLANO, Alejandro

1999 El enigma de la representación. Madrid, Síntesis.

MAILLARD, Chantal

1998 La razón estética. Barcelona, Laertes.

MIGNOLO, Walter D.

1989 “¿Teorías literarias o teorías de la literatura? ¿Qué son y

para qué sirven?”, en Graciela Reyes (Ed.), Teorías

literarias en la actualidad, Madrid, El arquero.

PARSONS, Michael J.

2002 Cómo entendemos el arte. Una perspectiva cognitivo-

evolutiva de la experiencia estética. Barcelona, Paidós.

REYES, Alfonso

1952 La experiencia literaria. Bs. As., Losada.

SANTAYANA, George

1999 El sentido de la belleza. Madrid, Tecnos.

WAGENSBERG, Jorge

1998 Ideas sobre la complejidad del mundo.

Barcelona, Tusquets.

ZECCHI, Stefano

1994 La belleza. Madrid, Tecnos.

Presentación libro "Literatura y cultura" 1993 (1era. parte)

2009-11-22T09:08:00.000-08:00

En el auditorio de la Asociación Peruano Japonesa, con la participación de los doctores Tomás Escajadillo, Marco Martos, Antonio Cornejo Polar, Hildebrando Pérez Grande, Luis Fernando Vidal, el Director de la APJ y, el autor del libro, Miguel Ángel Huamán.

Los maestros y amigos, Antonio Cornejo Polar y Luis Fernando Vidal, por sobre su desaparición física, permanecen entre nosotros con afecto por la extraordinaria calidad intelectual y humana que mostraron.

Presentación del libro "Literatura y Cultura" 1993 (2da. Parte)

2009-11-13T17:47:00.001-08:00

Este acto se realizó en el auditorio de la Asociación Peruano Japonesa, con la participación de los doctores: Tomás Escajadillo, Antonio Cornejo Polar, Marco Martos, Luis Fernando Vidal, Hildebrando Pérez Grande, el Director de la APJ y, el autor, Miguel Ángel Huamán.

Este video nos permite recordar a dos de nuestros más queridos maestros y amigos, cuya temprana pérdida nos llena hasta hoy de tristeza: Luis Fernando Vidal y Antonio Cornejo Polar.

A LOS PARTICIPANTES DEL SEMINARIO

2009-10-21T09:09:00.000-07:00

LAS Lecturas obligatorias para el siguiente tema del programa son: La estética como ideología de T. Eagleton, Vargas Llosa: otra historia de un deicidio de R. Williams, La lógica cultural del capitalismo tardío de F. Jamenson. Están todas ellas donde Mary, a disposición de los interesados. Este viernes 23, en el Repertorio Bibliográfico, los esperaré, desde las 2 p.m., -como ocurrió el viernes pasado- para cualquier consulta, solicitud de material complementario o precisión de algún punto. Será el viernes 30, a la misma hora y lugar, nuestra sesión presencial donde debatiremos estas lecturas.

Preguntas para el debate

2009-09-16T15:51:00.000-07:00

PREGUNTAS

Mercedes Ortega sostiene que: “en la literatura se produce una evaluación crítica y sistemática sobre las concepciones del mundo de la cultura. Esta es la esencia de la literatura. Los estudios con un enfoque sociológico buscan ubicar en las obras su axiología, su ética particular, en relación con una cultura dada.”¿Cuáles son esas concepciones del mundo de la cultura? ¿Cómo se manifiestan? ¿Son sistemas de pensamientos, ideologías, relatos, meta-relatos, creencias, valores o prejuicios? ¿Toda obra evalúa críticamente las concepciones del mundo de la cultura? ¿Esa evaluación crítica se limita a los contenidos del texto?

La afirmación de que “al variar las relaciones hombre-destino-mundo, las tomas de posición del hombre también se modifican”, se puede relacionar con la división real-simbólico-imaginario. ¿A cuál correspondería cada término?

Si “la novela es la manera como la modernidad ha plasmado su concepción de la vida”. ¿Qué plasma la poesía?

Según Mercedes Ortega, para Lukacs “las variantes que presentan las formas de la literatura, son reducidas y cíclicas. Una de estas formas es la visión trágica del mundo. Una clase social que no tenga el poder o que lo haya perdido, desarrollará este tipo de visión, plasmándolo en forma de tragedias. La visión trágica es una posición frente al mundo en la cual el hombre se niega categóricamente a vivir en la sociedad que le ha tocado, puesto que ésta no lo comprende. Los valores del héroe trágico han dejado de ser válidos para el sistema de vida en que se encuentra; entonces niega toda posibilidad de conciliación entre él y la cultura en la que vive. Al final, el mundo sigue su curso y el héroe trágico no encuentra cabida en él.” ¿Estamos en una época trágica?

Mercedes Ortega afirma que Bajtín considera esencial “diferenciar de manera sistemática el concepto de lo estético de lo cognoscitivo y lo ético, para construir una ciencia válida sobre un arte, una verdadera estética. La poética debe ser vista como un tipo especial de estética, como la estética de la creación verbal.” ¿Dónde se ubica lo ético, lo cognoscitivo y lo estético en relación al discurso?

“La definición de Bajtín sobre lo estético se estructura de una manera compleja. Está constituida por el contenido, el material y la forma. Se deben estudiar los tres componentes para llegar a una poética completa. Del ordenamiento del material, en el caso de la literatura, del material verbal, surge la forma composicional de la obra de arte: la novela, el drama, la tragedia, el poema. Lo cognoscitivo y lo ético -la realidad para Bajtín- constituyen el contenido del arte, que los presenta de manera artística y multilateral. La forma -para Bajtín, forma arquitectónica- está constituida, en cambio, por los procedimientos de organización y unificación de esos valores cognoscitivo-éticos del contenido. Las formas arquitectónicas se realizan con determinados procedimientos composicionales. Las primeras determinan la elección de las segundas y son comunes a todas las artes.” Relacione la anterior cita con las afirmaciones de Agustín Fernández Mallo respecto a la poesía.

¿La Sociología Literaria puede ser considerada una sociología de los orígenes? ¿Es una sociología de los contenidos?

Génesis, Estructura y Función, como niveles de análisis, ¿a qué tipo de relaciones y mediaciones aludirían?

Haga una crítica de la siguiente definición: “Sociología de la Literatura es la ciencia que tiene por objeto la producción histórica y la materialización social de las obras literarias, en su génesis, estructura y funcionamiento, y en relación con las visiones del mundo (conciencias, mentalidades, etc.) que las comprenden y explican.”

¿Los términos Estructura Estructurante y Estructura Estructurada, no son otros modos de decir Forma y Contenido?

¿Qué entiende por “visiones del mundo” Juan Ignacio Ferreras y en qué se diferencian de las “concepciones del mundo”?

Nota: los que han tenido dificultades para acceder al primer enlace inténtenlo colocando en un buscador las palabras: Sociología de la literatura.

Por si acaso, ubico otra vez el enlace:
http://culturitalia.uibk.ac.at/hispanoteca/lexikon%20der%20linguistik/l/LITERATURSOZIOLOGIE%20%20%20Sociolog%C3%ADa%20de%20la%20Literatura.htm

SEMINARIO DE SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA

2009-09-11T12:00:00.000-07:00

UNA INTRODUCCIÓN A UNA SOCIOLOGÍA LITERARIA

Por Miguel Ángel Huamán

En el inicio de diversas introducciones a la Sociología de la Literatura se señala la relación entre la Literatura y la Sociedad como la pertinente. Se reflexiona al respecto como si se tratara de un vínculo directo, mecánico o causal, sin entender que el nexo entre ambos términos aparece mediado, indirecto, dialéctico. Evidentemente, la interacción entre ambos vocablos no se puede asumir como simple ni estable. Por el contrario, constituye un fenómeno complejo, inestable e imprevisible ubicado en coordenadas espacio-temporales diferentes.

La literatura pertenece al ámbito de la intersección de la dimensión simbólica de la lengua con la dimensión imaginaria de la cultura. La sociedad pertenece a la dimensión de lo real donde se condensa la praxis de un ser social y no se relaciona directamente con la literatura sino a través de un proyecto de nación, que surge en la intersección de lo real con la lengua. Incluso hecha esta precisión, los vínculos entre ambas (nación/literatura) no son directos porque si bien comparten la dimensión de la lengua pertenecen a intersecciones diferentes: imaginaria para la literatura y real para la nación.

En tal sentido, establecer la relación literatura/sociedad como ámbito de la Sociología de la Literatura oculta la diversidad de intermediaciones que existen entre ambos términos y el dinamismo que poseen, pues cambian, se modifican, al tener énfasis y tensiones múltiples en el proceso histórico. Por ejemplo, en el horizonte griego la literatura como concepto no existía puesto que se encontraba sumida en la noción de poiesis o actividad creadora. Asimismo, en el periodo medieval la idea de sociedad, por suponer una perspectiva secular o laica, cuya más cercana imagen podría ser la noción griega de “polis”, era impensable por ser ajena a la palabra revelada y podía ser considerada una visión pagana o una herejía, capaz de llevar a la horca a quien la propusiera.

La Sociología de la Literatura surge dentro de la modernidad, en el seno de una disciplina, como ámbito o campo de aplicación. Pertenece como propuesta de investigación simultáneamente a las ciencias sociales y a las ciencias humanas. Si se conceptúa como aplicación de los criterios propios de la sociología su denominación hará uso de la preposición “de” para marcar el posesivo, con lo que se enfatiza su rasgo de ciencia aplicada. Si se la considera como una perspectiva de los estudios literarios forma parte de las humanidades, con lo que la literatura califica su denominación otorgándole una identidad propia.

En este punto, ubicados en esta última óptica, debemos preguntar: ¿cuál es el objeto de estudio de una sociología literaria? La respuesta nos exige establecer algunas precisiones en torno a la noción de literatura. Este vocablo, como hemos señalado en diversos trabajos previos, se puede entender en tres significados diferentes: como actividad artística, referida a la naturaleza, la producción o el proceso creativo; como disciplina académica, que pretende establecer un objeto, un método y una teoría igual o diferente para su indagación; y como institución social, orientada hacia el valor, el efecto y la función de la literatura.

Al entender la literatura como actividad artística se puede enfatizar cualquiera de estas relaciones o todas ellas: autor/obra, escritura/lectura, lo mimético/lo retórico. En la visión de la literatura como disciplina académica la perspectiva descansa en cualquiera de estas relaciones o en todas: texto/sentido, comprensión/explicación, significación/comunicación. Considerar la literatura como institución social supone abordar cualquiera de estas relaciones o todas: útil/inútil, catarsis/crítica, educar/entretener. Por supuesto que todas estas posibilidades son modos de acercarse al fenómeno estético-literario, que poseen validez propia e implican posturas racionales y emocionales diferentes, inherente a la vivencia de lo literario.

Por lo mismo, es necesario dejar establecido que para la dimensión de los estudios literarios, como disciplina académica dentro de las ciencias humanas, todas estas acepciones y las dimensiones que implican forman parte de su indagación, pues la misma clasificación y diferenciación propuesta son resultado de niveles de comprensión del fenómeno en sí. De modo que, cuando se trata de evaluar la relación entre literatura y sociedad, siempre se pone en ejercicio alguna de estas dimensiones, que existen como presuposiciones y que requieren, para una rigurosa y sistemática reflexión, explicitar con la clara conciencia de que se trata de postulados propios de un determinado estado de comprensión histórica del fenómeno estético-literario: “decir hoy que los hechos literarios son productos estéticos supone reconocer desde un principio que son prácticas históricas, esto es, que su espacio no es transhistórico ni permanente o eterno”(Sánchez: 1996, 13).

En el estado actual de la investigación literaria entendemos que lo que llamamos literatura, en cualquiera de sus acepciones, constituye un uso creativo del lenguaje que como modalidad comunicativa es funcional a la formación social donde se inscribe, aunque sus determinantes estén en permanente variabilidad. La comprensión del fenómeno estético-literario puede optar por lo hermenéutico, en tanto interpretación, o lo teórico, en tanto explicación, de la experiencia de lectura de un texto o de la producción del mismo. En ambos casos son usos de lenguaje literario, sea como resultado de la lectura o del efecto de la relación de la obra con un lector, sea como práctica de escritura que implica que un autor (individual o social) emplea estructuras verbo-simbólicas, para incluirlas en un segundo universo de sentido. “El carácter social del (hecho literario) no puede deslindarse lógicamente de su consideración como hecho comunicativo de carácter secundario ni de su consideración como práctica estética”(Sánchez: 1996, 16)

La aproximación teórica, tendiente a una explicación textual, se pregunta sobre las condiciones de realización del fenómeno, su precisión como meta-texto o discurso, dependiendo si da prioridad a la lectura o a la escritura. La aproximación hermenéutica, tendiente a una interpretación, se pregunta por el evento o hecho literario, su dilucidación como enunciados veredictivos, su intención como acto verbal. En ambas alternativas, la comprensión tiende a lo inteligible (conocimiento) o a lo sensible (emoción), revestido de valor de verdad o de belleza, sobre la base de las hegemonías culturales vigentes.

¿Dónde se ubica una sociología literaria en el campo de los estudios literarios? En el ámbito de la disciplina académica, donde aparece como un modo de acercamiento o reflexión sobre el fenómeno estético-literario, cualquiera que sea el nivel de relación que asuma: “de la literatura se puede hablar de muchos modos y el sociológico es sólo uno de ellos”(Altamirano/Sarlo: 1983, 11). Esta perspectiva sociológica puede influir en la actividad artística (como sería el caso de la idea brechtiana de distanciamiento) y en la institución social (como es el caso del valor ancilar como criterio de evaluación del discurso literario), pero esas extensiones de una sociología literaria no configuran un nuevo enfoque ni niegan la validez, vigencia y propuesta de la sociología literaria.

A los integrantes del Seminario: visiten estos sitios web y relacionen las propuestas con lo desarrollado en este texto.

http://culturitalia.uibk.ac.at/hispanoteca/lexikon%20der%20linguistik/l/LITERATURSOZIOLOGIE%20%20%20SociologÃa%20de%20la%20Literatura.htm

http://www.ucm.es/info/especulo/numero29/sociolit.html

SEMINARIO SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA

2009-09-05T21:05:00.000-07:00

UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS
FACULTAD DE LETRAS Y CIENCIAS HUMANAS
E. A. P. DE LITERATURA

SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA

SÍLABO

1. Sumilla:
El curso presenta al estudiante los diversos enfoques dentro de los estudios literarios que han otorgado prioridad a la relación entre el discurso estético-literario y la formación social en la que se inserta. Pretende propiciar un conocimiento crítico respecto de los fundamentos, metodologías y categorías del análisis que proponen, así como el de las más importantes obras de aplicación dentro de la tradición mundial y nacional.

2. Objetivos: a) Enumerar los principios epistemológicos de la relación literatura y sociedad. b) Describir los diversos enfoques y modelos de la sociología literaria en los estudios literarios. c) Problematizar la orientación crítica propuesta por cada vertiente y la consistencia de sus análisis de discurso. d) Reflexionar sobre las perspectivas de esta orientación crítica en el marco institucional de la práctica humanística. e) Revisar en forma crítica los trabajos, estudios y propuestas de esta tendencia en la tradición crítico-literaria nacional.

3. Semestre Académico: 2009 – II (Créditos 4)
4. Profesor responsable: Miguel Ángel HUAMÁN
5. Duración y horario: 16 semanas, viernes (2 a 5 p.m.).
6. Metodología: El seminario se desarrollará sobre la base de una metodología interactiva y participativa que comprende: lectura crítica de textos, exposiciones compartidas, debate y elaboración de resúmenes o informes.
7. Programa:
Presentación e introducción: (1era. a 3era. Sem.: del 28 de agosto al 11 de setiembre)
Lectura obligatoria: La postpoesía de Agustín Fernández Mallo (Barcelona, Anagrama, 2009).

7.1 La Escuela de Frankfurt (4ta. a 6ta. Sem.: del 18 de setiembre al 2 de octubre)
Historia, fundamentos, categorías, propuestas y representantes: M. Horkheimer, T. Adorno, W. Benjamín, J. Habermas, P. Sloterdijk. Lecturas obligatorias: Dialéctica de la Ilustración (http://www.marxists.org/espanol/adorno/1944-il.htm) de M. Horkheimer y T. Adorno, de W. Benjamín “El autor como productor”
(http://www.bolivare.unam.mx/traducciones/autor_productor.html) y “La obra de arte en su etapa de reproducción técnica”
(http://www.cholonautas.edu.pe/modulo/upload/Benjamin1.pdf), y “El hombre operable”
(http://bibliotecaignoria.blogspot.com/2007/03/peter-sloterdijk-el-hombre-operable.html) de P. Sloterdijk.

7.2 El postmarxismo (7ma. a 9na. Sem.: del 18 de setiembre al 2 de octubre)
Antecedentes, fundamentos, categorías, propuestas y representantes: R. Williams, Thompson, Lewis, F. Jamenson, T. Eagleton. Lecturas obligatorias: La estética como ideología de T. Eagleton, Vargas Llosa: otra historia de un deicidio de R. Williams, La lógica cultural del capitalismo tardío de F. Jamenson.

7.3 La tradición francesa (10 ma. a 12ma. Sem.: del 9 al 23 de octubre)
Antecedentes, fundamentos, categorías, propuestas y representantes: H. Taine, L. Goldmann, P. Macherey, F. Vernier, P. Zima, P. Bordieu. Lectura obligatoria: Las reglas del arte de Pierre Bourdieu.

7.4 La perspectiva empírica (13era. a 15ta. Sem.: del 30 de octubre al 14 de noviembre)
Antecedentes, fundamentos, categorías, propuestas y representantes: Scarpit, Schmidt, I. Even-Zohar, J. Lambert, Lectura obligatoria: Teoría de los Polisistemas de (Comp.) Montserrat Iglesias Santos (Madrid, Arca, 1999).

7.5 La crítica latinoamericana (16ta. a 18va. Sem.: del 21 de noviembre al 5 de diciembre)
Antecedentes, fundamentos, categorías, propuestas y representantes: A. Reyes, P. Henríquez Ureña, L.A. Sánchez, A. Rama, A. Escobar, A. Cándido, A. Cornejo Polar, B. Sarlo, C. Altamirano. Lectura obligatoria: La formación de la tradición literaria en el Perú de Antonio Cornejo polar.
Conclusiones: 12 de diciembre (Entrega de Trabajo Escrito)

8. Evaluación:
8.1. Participación ( 40 % )
8.2. Trabajo Escrito ( 60 % )

9. Bibliografía General

9.1 Teoría Literaria

GARCÍA BERRIO, Antonio. Teoría de la literatura, Madrid, Cátedra, 1989.
GONZÁLEZ OCHOA, César. Función de la teoría en los estudios literarios, México, UNAM, 1982.
HUAMÁN, Miguel Ángel. Fronteras de la Escritura. Discurso y utopía en Churata, Lima, Horizonte, 1994.
_____________________ “Tradición narrativa y modernidad cultural peruana”, Logos Latinoamericano, N° 4,
UNMSM, Lima, 1999.
_____________________ Problemas de Teoría Literaria, Lima, Signo Lotófago, 2001.
_____________________ Literatura y cultura. Una introducción, Lima, UNMSM, 1993.
HUAMÁN, Miguel Ángel et al. Lecturas de teoría literaria II, Lima, Fondo Editorial UNMSM/ Universidad
Pedro Ruiz, 2003.
MIGNOLO, Walter. Elementos para una teoría del texto literario, Barcelona, Crítica, 1978.
________________ Teoría del texto e interpretación de textos, México, UNAM, 1986.
________________ Textos, modelos y metáforas, México, Universidad Veracruzana, 1984.
PAGNINI, Marcello. Estructuras Literarias y método crítico, Madrid, Cátedra, 1975.
POZUELO YVANCOS, José María. La teoría del lenguaje literario, Madrid, Cátedra, 1991.
REISZ DE RIVAROLA, Susana. Teoría Literaria. Una propuesta. Lima, Pontificia Universidad Católica, 1986.
REYES, Graciela (Ed.). Teorías literarias en la actualidad, Madrid, El arquero, 1989.
SELDEN, Raman. La teoría literaria contemporánea, Barcelona, Ariel, 1987.
SOBREVILLA, David. “El surgimiento de la Estética. Del Renacimiento a la Ilustración”, en Ezequiel de Olso
(Ed.), Del Renacimiento a la Ilustración I, Madrid, Trotta, 1994, pp. 163-192.
UITTI, Karl D. Teoría literaria y lingüística, Madrid, Cátedra, 1975.
VILLANUEVA, Darío (Coord.). Curso de teoría de la literatura, Madrid, Taurus, 1994.
VOLEK, Emil. Metaestructuralismo, Madrid, Fundamentos, 1985.
WAHNÓN BENSUSAN, Sultana. Introducción a la historia de las teorías literarias, U. de Granada, 1991.
WELLEK, René y Austin WARREN. Teoría Literaria, Madrid, Gredos, 1969.

9.2 Literatura y Sociedad

ALTAMIRANO, Carlos y Beatriz SARLO: Literatura/Sociedad, Bs. As., Librería Hachette, 1983.
AUERBACH, E.: Mímesis. La representación de la realidad en la literatura. México, FCE, 1995.
BARTHES, Roland et al.: Literatura y Sociedad. Problemas de Metodología en Sociología de la Literatura, Barcelona, Martínez Roca, 1971.
CROS, Edmond. Literatura, ideología y sociedad. Madrid, Gredos, 1986.
ERMANTINGER, E. et al : La filosofía de la ciencia literaria,. México, FCE, 1933.
ESPÓSITO, C. et al.: Belleza y realidad. Bs. As., Biblos, 2009.
FOKKEMA, D.W. y Elrud IBSCH. Teorías de la literatura del siglo XX, Madrid, Cátedra, 1981.
GOLDMANN, Lucien et al.: Sociología de la creación Literaria. Bs. As., Nueva Visión, 1971.
GÓMEZ REDONDO, Fernando. La crítica literaria del siglo XX, Madrid, EDAF, 1996.
HUAMÁN, Miguel Ángel: “Literatura y Sociedad: el revés de la trama”, en Revista de Sociología, UNMSM, Vol. 11, Nº 12, 1999.( http://sisbib.unmsm.edu.pe/BibVirtual/Publicaciones/sociologia/1999_n12/art091.htm)
RODRÍGUEZ PEQUEÑO, Mercedes. Teoría de la Literatura Eslava. Madrid, Síntesis, 1995.
SÁNCHEZ TRIGUEROS, Antonio: Sociología de la Literatura. Madrid, Síntesis, 1996.
SILVERMAN, A. et al.: Sociología del arte. Bs. As., Nueva Visión, 1971.
VILLANUEVA, Darío: Teorías del realismo literario. Madrid, Biblioteca Nueva, 2004.

9.3 La Escuela de Frankfurt: Horkheimer, Adorno, Benjamin, Habermas, Sloterdijk

ADORNO, Theodor W. Teoría estética, Madrid, Taurus, 1971.
BENJAMIN, Walter. Discursos interrumpidos I. Madrid, Taurus, 1973.
_________________ Tentativas sobre Bretch: Iluminaciones 3. Madrid, Taurus, 1975.
_________________ Imaginación y sociedad: Iluminaciones 1. Madrid, Taurus, 1980.
_________________ Poesía y capitalismo: Iluminaciones 2. Madrid, Taurus, 1980.
BUCK MORSE, Susan. Dialéctica de la mirada. Walter Benjamín y el proyecto de los pasajes. Madrid, Visor,
1995.
EAGLETON, Terry. Walter Benjamín o hacia una crítica revolucionaria. Madrid, Cátedra, 1998.
FERNÁNDEZ GIJÓN, Eduardo. Walter Benjamín: iluminación mística e iluminación profana. Universidad de
Valladolid, 1990.
HABERMAS, J. Teoría de la acción comunicativa, Madrid, Cátedra, 1997.
HORKHEIMER, Max. Teoría tradicional y teoría crítica, Barcelona, Paidós, 2000.
__________________. Teoría crítica, Barcelona, Barral, 1973.
__________________. Dialéctica del iluminismo, Bs. As., Sur, 1971
HORKHEIMER, M.
y T. ADORNO. Dialéctica del iluminismo, B. As., Sudamericana, 1988.
JAY, Martin. La imaginación dialéctica. Una historia de la Escuela de Frankfurt y el Instituto de Investigación
Social, Madrid, Taurus, 1974.
KOHAN, Martín. Zona urbana. Ensayo de lectura sobre Walter Benjamín. Bs. As., Norma, 2004.
LEYVA, Gustavo (Ed.). La teoría crítica y las tareas actuales de la crítica, Barcelona, Anthropos, 2005.
McCARTHY, Thomas. Ideales e ilusiones: reconstrucción y deconstrucción en la teoría crítica contemporánea,
Madrid, Tecnos, 1992.
___________________. La teoría crítica de Jürgens Habermas, Madrid, Tecnos, 1995.
MISSAC, Pierre. WalterBenjamin de un siglo al otro. Barcelona, Gedisa, 1997.
PÁEZ DÍAZ DE LEÓN, Laura (Ed.). La Escuela de Frankfurt. Teoría crítica de la sociedad. Ensayos y textos.
Universidad Autónoma deMéxico, 2001.
SARLO, Beatriz. Siete ensayos sobre Walter Benjamín. Bs.As., FCE, 2000.
SLOTERDIJK, Peter. En el mismo barco. Ensayo sobre la hiperpolítica, Madrid, Siruela, 2000.
_________________ Crítica de la razón cínica, Madrid, Siruela, 2003.

9.4 El posmarxismo: R. Williams, T. Eagleton, F. Jamenson

ANDERSON, Perry. Consideraciones sobre el marxismo occidental. México, Siglo XXI, 1976.
EAGLETON, Terry. La idea de cultura. Una mirada política sobre los conflictos culturales, Barcelona, Paidós, 2001.
________________ Ideología. Una introducción, Barcelona, Paidós, 1997.
________________ Las ilusiones del posmodernismo, Bs. As., Paidós, 1996.
________________ La función de la crítica, Barcelona, Paidós, 1999.
________________ Después de la teoría. Barcelona, Debate, 2005.
JAMESON, Fredric. Teoría de la postmodernidad, Madrid, Trotta, 1996.
________________ Las semillas del tiempo, Madrid, Trotta, 2000.
________________ Documentos de cultura. Documentos de barbarie, Madrid, Visor, 1989.
JAMESON, Fredric y Slavoj Zizek. Estudios culturales. Reflexiones sobre el multiculturalismo. Bs. As., Paidós, 1998.
WILLIAMS, Raymond. Marxismo y literatura. Barcelona, Península, 1980.
___________________ Solos en la ciudad. La novela inglesa de Dickens a D.H. Lawrence, Madrid, Debate,
1997.
___________________ Cultura. Sociología de la comunicación y del arte, Barcelona, Paidós, 1982.
___________________ La política del Modernismo. Contra los nuevos conformistas, Bs. As., Manantial, 1997.
___________________ Vargas Llosa: otra historia de un deicidio, México, Taurus, 2001.

9.5 La tradición Francesa: Pierre Bourdieu

BOURDIEU, Pierre. La distinción. Criterio y bases sociales del gusto. Madrid, Taurus,1991.
________________ Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Barcelona, Anagrama, 1997.
________________ Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción, Barcelona, Anagrama, 1997 a.
________________ Intelectuales, política y poder, Bs. As., EUDEBA, 2003.
________________ El oficio de científico. Ciencia de la ciencia y reflexividad. Barcelona, Anagrama, 2003 a.
GOLDMANN, Lucien: Las ciencias humanas y la filosofía. Bs. As., Nueva Visión, 1972.
__________________ El hombre y lo absoluto. Barcelona, Península, 1968.
GRECO, Pierre et al.: Epistemología de las ciencias del hombre. Bs. As., Paidós, 1979.
MACHEREY, Pierre. Para una teoría de la producción literaria. Caracas, Ediciones de la universidad Central
de Venezuela, 1974.
VERNIER, France. ¿Es posible una ciencia de lo literario?, Madrid, Akal, 1975.

9. 6 La perspectiva empírica

EVEN ZOHAR, I.: “La búsqueda de leyes y sus implicaciones para el futuro de la ciencia de la literatura”, en Criterios, 13-20, 1986, pp. 242-247.
______________: “La función de la literatura en la creación de las naciones de Europa”, en D. Villanueva (ed.), Avances en teoría de la literatura, Universidad de Santiago de Campostela, 1990, pp. 357-377.
IGLESIAS SANTOS, Montserrat (comp.). Teoría de los Polisistemas, Madrid, Arco, 1999.
____________________________ La lógica del campo literario y el problema del canon. Valencia, Ediciones Episteme, 1997.
LOTMAN, J. La semiosfera. Madrid, Cátedra/Frónesis, 1996.
SCHMIDT, Siegfried J. Fundamentos de la ciencia empírica de la literatura. Madrid, Taurus, 1990,

9.7 La crítica latinoamericana

CORNEJO POLAR, Antonio. La cultura nacional, problema y posibilidad. Lima, Lluvia, 1981.
________________________ La formación de la tradición literaria en el Perú, Lima, CEP, 1989.
________________________ Escribir en el aire: ensayo sobre la heterogeneidad socioculturalen las literaturas
andinas, Lima, Horizonte, 1994.
ESCOBAR, Alberto. “Lengua, cultura y desarrollo”, Perú Problema: cinco ensayos, Lima, IEP, 1968.
HUAMÁN, Miguel Ángel. Fronteras de la Escritura. Discurso y utopía en Churata, Lima, Horizonte, 1994.
_____________________ “Tradición narrativa y modernidad cultural peruana”, Logos Latinoamericano, N° 4,
UNMSM, Lima, 1999.
_____________________ Problemas de teoría literaria, Lima, Signo Lotófago, 2001.
_____________________ “Institución literaria y modernidad en el Perú”, Patio de letras Nº 1, Lima, UNMSM,
2003.
_____________________ Siete estudios de interpretación de la literatura peruana, Lima, Fondo Editorial de
Letras-UNMSM, 2005.
_____________________ “Escritura utópica y crítica estético-política: de Churata a Colchado”, en Escritura y Pensamiento, Nº 18, 2006.
_____________________ “¿Literaura de la violencia política o la política de violentar la literatura?”, Ajos y
Zafiros, Nº 7, Lima, 2007.
MATO, Daniel (Comp.). Cultura, política y sociedad, B.s As., CLACSO, 2005.
SARLO, Beatriz. Escenas de la vida posmoderna. Intelectuales, arte y videocultura en la Argentina, Bs. As.,
Ariel, 1995.
_____________ “Los estudios y la crítica literaria en la encrucijada”, Revista de Crítica Cultural Nº 15, 1997.
_____________ La máquina cultural. La Habana, Casa de las Américas, 1997.
_____________ Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión, México, Siglo XXI,
2006.

SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA

2009-08-28T08:31:00.000-07:00

LA POSTPOESÍA*

PorAgustín FERNÁNDEZ MALLO

[-1] ACLARACIÓN PREVIA

¿Qué es un chiste? Una narración que empieza con una estructura normal y la parte del chiste es cuando llega algo inesperado, como si apareciese oblicuamente. Y en el arte ocurre lo mismo: la parte creativa resulta cuando alguien llega con una idea que no sigue la estructura.
LILIANA PORTER, artista visual

Empecemos (por aclarar el chiste) diciendo que la Poesía Postpoética actúa por experimentación; es, en esencia, un laboratorio. Mejor dicho, dado que es una actitud, aspira a ser un laboratorio. Lo que debe construir el postpoeta son artefactos poéticos que fluyan desde y para la sociedad contemporánea. Lo que intentaremos desenmarañar en todo cuando sigue es qué tipo de artefactos son éstos, y no cómo son; o, en otras palabras, dar un marco y un paisaje lo suficientemente amplio e indetallado, pero despejado, del estado de las cosas, de las relaciones entre esa poesía que podemos denominar ortodoxa y el contexto social y cultural que la rodea y nos rodea, para poner de manifiesto determinados arcaísmos a los que, por voluntad propia, ésta se ve sometida.

[0] NÚCLEO

Lo que se va a sostener en este Núcleo es que el cambio que en todas las artes se ha producido, en la poesía contemporánea aún no se ha producido, para hacer al final una propuesta de un posible cambio de paradigma.

Podría interpretarse como la continuación, el siguiente paso lógico a la línea de paralelismos que estableció Nicanor Parra cuando asimiló la poesía que va hasta el Siglo 19 a la física newtoniana y la poesía de las vanguardias a la física relativista y cuántica de principios del Siglo 20. La nueva “ciencia postmoderna”, y en general eso que hoy damos en llamar postmodernidad tardía, no tiene aún su legítimo correlato en la poesía escrita en castellano.

Cuando los productos artísticos se entendían como una descripción más o menos veraz de la realidad del entorno, en el fondo no estaban haciendo otra cosa que seguir aquel principio determinista de la ciencia clásica (de Newton a Einstein) por el cual se asumía ya de partida la existencia de una verdad exterior al hombre la cual había cabía legítimamente perseguir. En la actualidad, tanto en las artes como en las ciencias, esta cosmovisión resulta insostenible y ha sido abandonada gracias a la irrupción de la teoría postmoderna, allá por los años 70 y 80 (Venturi, Vattimo, Derrida, Lyotard, Jameson, Deleuze, entre otros).

Y es que la ciencia, como las artes, no es el mundo, sino una representación del mundo, y como tal representación es una ficción. Creer que la ciencia describe la realidad resulta tan cándido como pensar que el mapa (una abstracción) de una región es la región.

El científico ha asumido que el modelo determinista, la verdad exterior al hombre que la ciencia debía encontrar, por utópica, es falsa: otro gran relato.
La ciencia postmoderna entiende ya que los procesos físicos no son lineales. Clásicamente, la filosofía y la ciencia constituían un saber que se levantaba sobre unos axiomas o dogmas que a su vez eran sus propios límites y, por su parte, la poesía, las artes, eran el saber que buscaba unos límites que ni poseía ni poseería jamás. Bien, todo eso ha terminado. Valgan las palabras del pensador y poeta H. M. Enxensberger, toda narración científica se fundamenta en el discurso metafórico. O las del físico Jorge Wagensberg cuando afirma que decir ciencia ficción es una redundancia porque toda ciencia es ficción.

Existe un pulso emergente, un, en estricto, nuevo espíritu que lleva a no pocos pensadores y artistas a considerar la ciencia la nueva y legítima poética del siglo que ahora comienza.

Quizá por primera vez en la Historia (si tal cosa aún existe) se da el caso de que un movimiento artístico no tenga su correlato en la poesía. El poeta se ha quedado atrás.

Lo que proponemos es una especie de regreso a un período pre-ilustrado en el que poesía y ciencia aún no estaban netamente separadas. El territorio que queda por explorar en esa línea es inmenso.

[1] POR QUÉ ANTE TODO PRAGMÁTICOS

La poesía postpoética se presenta como un “método sin método”, no como una doctrina. Más que de una nueva forma de escribir, se trata de poner en diálogo todos los elementos en juego, no sólo de la tradición poética sino de todo aquello a los que alcanzan las sociedades desarrolladas, a fin de crear nuevas metáforas verosímiles e inéditas. En la poesía postpoética el creador es un artesano y al mismo tiempo un crítico al cual cada paso lo interroga sobre qué paso será el siguiente sin restricción dogmática de ningún tipo.

Como se ve, es una forma de proceder muy alejada de la del positivista y sus reglas, así como de la del posmoderno y sus construcciones de esencial diseño, sin que por ello, fiel a su espíritu híbrido, la poesía postpoética deje de tomar elementos de ambas estéticas, u otras, cuando convenga que aporten soluciones metafóricamente idóneas. En el plano de la tradición estrictamente poética, la poesía postpoética no reniega ni de las vanguardias y sus neos, ni del clasicismo y sus neos, ni de la poesía experiencial y sus neos, ni de la mística y sus neos, sino que los utiliza o no según le convenga en la misma medida en que utiliza soluciones del ámbito científico, o del ámbito del diseño, o económicas: todo es susceptible de erigirse en metáfora con tal de que su ensamblaje resulte verosímil, es decir, metafóricamente plausible.

Por añadidura, la postpoética se desprende de ese carácter chamánico e iluminado que ostentan todas esas escuelas poéticas en relación con la posición del poeta en la sociedad: el poeta sólo es un laboratorio más, como lo es un restaurante, un taller de chapa y pintura o una agencia de viajes, que fabrica sueños verosímiles. Para el postpoeta, no hay programa ni reglas que seguir, no hay un futuro que alcanzar, no hay pasados que hipotequen el futuro ni futuros colectivos a los que llegar.

Con la postpoética, más que nunca, la poesía se hace por inducción, no por deducción.

[2] METAFÍSICA DEL CHICLE

A la poesía establecida, la ortodoxa, hace tiempo que no le llega más alimento e información que la que desde su interior le envía su propia tradición.

Hoy por hoy, ya no creemos ni en nosotros mismos, no nos tomamos en serio, tenemos la convicción de que todo producto artístico es ridículo si no lleva dentro de sí su refutación, si no articula una parodia o caricatura de sí mismo. Por ir al tópico: ¿quién se atrevería a escribir hoy, con por ejemplo, la seriedad de un Machado, la ingenuidad de un Alberti, el malditismo de una Pizarnik? ¿Cómo es posible que alguien piense que se puede emular a genios desde una época diferente a la de ellos?

La poesía tiene aún un carácter llamativamente cristiano, en tanto todas las utopías secularizadas no son sino réplicas de un modelo mucho más antiguo: la concepción misma del tiempo, lineal y evolutivo, que posee el judeo-cristianismo, doctrina que lleva a su pueblo, el pueblo de Dios, desde un origen a un destino común y salvífico.

El tiempo griego es un tiempo circular, sin principio ni fin, y su concepto de espacio es vertido en la organización espacial del templo clásico, en el cual no hay direcciones privilegiadas ni puntos singulares: mires donde mires no existe línea a seguir sobresaliente sobre cualquier otra; una casi exacta isotropía. s esta visión greco-latina, más propia de la visión postmoderna del espacio y del tiempo, la que se refleja hoy en las artes, en las ciencias, en los mass media, en la política y en el comercio, pero no en la poesía.

La poesía postpoética recoge la poesía de la diferencia la experimentación, la continua búsqueda de nuevos caminos de expresión en cuanto a las formas, como hicieran en su día los movimientos modernos de principios de siglo 20, pero no viene cargada con una visión de herramienta utópica, de progreso, de implacable avance de la historia, y sobre todo, no se consolida en una tribu encapsulada y en continua pugna contra otras corrientes poéticas.

La postpoética no se manifiesta contra la poesía del pasado; es de una gran ingenuidad, y por descontado inútil, pretender deshacerse de lo inevitable. Por el contrario, se sirve de ella cuando procede, negando un estilo propio, negando una impermeabilidad a cualquier estilo.

Hay que estar “fuera del tiempo”, como lo están ya todas las artes, la moda, la política, e incluso la propia Historia. El siempre sensato Andy Warhol –quizá uno de los pensadores más brillantes del Siglo 20– ya lo dijo en una entrevista concedida en 1963: “¿Cómo alguien puede decir que algún estilo es mejor que otro? Uno debería ser capaz de ser expresionista abstracto la próxima semana, o artista pop, o realista, sin sentir que ha renunciado a algo”.

Si para Rimbaud había que ser “absolutamente modernos”, para la postpoética hay que ser “relativamente modernos”.

Tomamos prestada la poética de Pablo García Casado por pensar que es la poética conocida hasta la fecha que más se corresponde con la idea de poesía postpoética:

Poética
Aproximaciones / posibilidades
1. Punto de vista. La posibilidad del juego de perspectivas, la debilidad de la lírica convencional, la poliédrica y disolución del yo.
2. Fusión de Géneros. La inmersión en territorios de frontera, narrativa, artículo, informe. Procedimientos no versales del poema.
3. Otros ritmos. Cadencias rítmicas no homologables con la cadencia castellana. Investigaciones en sonidos no eufónicos. Ritmo visual.
4. El poema como fragmento. Secuencia invertebrada de realidad. El arte está en la sección.
5. Exactitud. Fidelidad del dato, una fisiología del objeto comprendido en sí mismo.
6. Pensar a partir de los objetos.
7. La emoción objetiva. Posibilidad de emoción sin acudir necesariamente a estructuras dramáticas.
8. Otras palabras. Absorción de elementos propios del lenguaje técnico (publicitario, médico, forense...). Vida más allá del nenúfar.
9. Otras tradiciones. La española no es la única e irrepetible. El siglo XX en Europa y América. Vida más allá de los pirineos.
10. Amistad. O si no es posible, respeto por el otro, una amplitud de miras.

[3] CULTURA POSTLITERARIA

Es imposible estar fuera del sistema cuando éste es un sistema-mundo. Y ante esta ocupación absoluta de todos los ámbitos por la economía de mercado se constata que:
1) La creación contemporánea no emana ni emula, como sí ocurría en tiempos no muy lejanos, ámbitos privados alejados de las referencias del lector y el creador. Antes se iba de lo privado a lo público y ahora se va de lo público a lo privado.
2) La asunción de esa situación es el único mecanismo que tiene el poeta para adaptar su acción a esa coyuntura que podemos llamar ya postliteraria.
3) La nueva musa es el mercado entendido en sentido amplio. Nos guste o no, el mercado todo lo invade (artes y ciencias incluidas), todo sale de él y regresa a él. Aunque al crecer la información siempre crece el conocimiento, en términos relativos podemos decir que antes se creaba desde la escasez de información y el exceso de conocimiento; ahora desde el exceso de información y la escasez de conocimiento.
4) Comparando la poesía ortodoxa con la poesía postpoética podemos decir, abusando de la manida metáfora cuántica, que rige aquí una especie de principio de indeterminación heisenbergiano. No es posible tener totalmente definido un coprus poético (como sí cree tenerlo la poesía ortodoxa) sin destruir con ello el resto del mundo que podría ser susceptible de constituirse en poema.
5) La postpoesía trabaja, entre otras cosas, con la basura informativa, con el spam. La postpoesía utiliza esas zonas de la realidad, esas informaciones, que habitualmente estaban al margen; ese trozo de conversación, esos cinco segundos de zapping, ese mosaico de latas de conserva que es un cosmos en sí mismo.
6) Selección de diferentes citas que de una manera u otra tienen que ver con la comprensión de la poesía postpoética:
La creatividad ya no puede ir asociada a lo simbólico y lo trascendente como en el arte tradicional, ni mucho menos al oficio, la dificultad o el artificio. Sus códigos están irremediablemente agotados (Fernando Millán, Una utopía al alcance de la mano).

Todo saber lleva una construcción. Tanto en las ciencias físicas como, a fortiori, en las ciencias humanas, ya no es admisible la idea de realidad como algo dado (Ilya Prigogine, ¿Tan sólo una ilusión?).
...se debe entender el nacimiento de un arte y una poesía no “orgánica” en el sentido clásico y moderno, sino híbrida, multifacética y polifónica que procura construir un “no estilo”, o bien una gama de posibles expresiones..., no posee la llamada “voluntad de estilo” que tanto desveló a los modernos..., formula la “multimedia” de la estetización cotidiana, asumida como un “nuevo estilo” o “estilo del no estilo”, un nomadismo estético” (Carlos Fajardo, Poesía y modernidad).

La postpoesía no dice que un poema no se pueda declamar, sino que no sea la declamación la prueba última para que un poema entre en las zonas de legitimación. Conviene recordar:

1) La obra tiene que poder ser vista/leída, no incluyéndose como criterio universal que tenga que ser declamada u oída.
2) El recitador ejerce de filtro que coarta o merma un derecho fundamental: la “autoría del lector”. En lo que a poesía se refiere importan más los Derechos de Lector que los tan cacareados Derechos de Autor. Recitar un texto equivale a conculcar esos Derechos de Lector.
3) El carácter, en ocasiones, extraño a la oralidad de la postpoética la convierte en algunos casos en un artefacto imposible de recitar: la poesía postpoética no es teatro.
4) En este sentido, y sólo en éste, la poesía postpoética es a la poesía clásica lo que el cine es al teatro. En el cine, desde un punto de vista contemporáneo, tampoco importa la declamación per se, importa más lo que se dice: la versión original o los subtítulos en otro idioma tienen un sentido superfluo o anecdótico.
5) La postpoética se fundamenta en un material que puede ser visto/leído, y pocas veces contado/dicho, en consonancia con esa tercera naturaleza constituida ya hoy por las posibilidades que ofrecen los ordenadores personales.
La postmodernidad no es una época histórica como sí lo son, por ejemplo, la Edad Media, el Barroco o la Modernidad, sujetas al tiempo de la direccionalidad o a una “flecha del tiempo” rectilíneamente entrópica, sino que es otra manera de mirar, en la que la flecha de tiempo existe pero se curva sobre sí misma y es compleja, una manera que se visualiza con tal de hacer un simple cambio de sistema de referencia (de absoluto a relativo), sistema de referencia centrado en otro concepto de tiempo: el Centro de Tiempos.

[4] EXTRARRADIOS

A esta frase de Tony Smith, “Parecía que hubiese allí una realidad que nunca hubiese tenido una expresión artística”, es lo que venimos a entender como característica de toda disciplina en formación.

Entre los procedimientos postpoéticos, la deriva postpoética se presenta como una técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos: poesía, ciencia, arquitectura, economía, publicidad, etc. El concepto de deriva postpoética está ligado indisolublemente a los efectos de la naturaleza psicopoética y a la afirmación de un comportamiento lúdico-constructivo que la opone en todos los aspectos a las nociones clásicas de poesía, ciencia, arquitectura, economía, publicidad, etc.

Es común pensar que la superioridad de la alta cultura frente a la baja cultura radica en que la alta maneja modelos de más difícil comprensión, más elaborados, en contraposición a los modelos de la baja cultura, fácilmente aprensibles, simples. La postpoética propone una manera de desbordar esos modelos, esas categorías, alta/baja cultura, incluidos sus supuestos flujos y zancadillas, por medio de cierta descontextualización de ambas, o de una particular mezcla.

El arte contemporáneo ha sabido llevar a su terreno la superación de aquellos binomios “residuo vs sublimación”, “baja cultura vs alta cultura”; la poesía debería también poder hacerlo. De eso trata la postpoesía.

Lo que realmente diferencia la ciencia y la poesía no son los mecanismo internos, sino el marco epistemológico y de referencia sobre el que actúa cada cual: clásicamente, la ciencia tiende a descubrir y la poesía a crear. Bien, ya se han dado suficientes argumentos para vislumbrar que esta separación es, en sí misma, falsa: las dos crean, son representaciones, y las dos descubren, son investigadoras.

En la conjunción, mejor dicho, colisión, de estas dos características afines y simultáneamente contradictorias de la poesía y la ciencia, es donde se da un terreno suficientemente rico como para que ahí fructifique la postpoética. Sólo del estado impuro puede surgir la mutación del ADN. La zona mutante.

Cualquier intento de una poesía diferente a la establecida es rápidamente arrinconado y posteriormente clasificado como una práctica “inculta”, más propia de artes menores como la publicidad, el diseño, y en el peor de los casos como residuos del cómic, el pop, o en general de todo tipo de corrientes underground que, dicho de paso y como información para ciegos y sordos, hoy por hoy ya ni existen en sus configuraciones originales. Sólo hay que repasar los ejemplos de poesía postpoética que aquí se muestran para darse cuenta de que nada más lejos de sus intenciones que constituirse en una praxis propia de un arte menor, tanto por la complejidad y alcance poético de sus contenidos como por las formas en absoluto “incultas” que la empaquetan.

La postpoesía rompe la secuencialidad del discurso científico e introduce un elemento anómalo e imprevisto en el literario, promocionando a la poesía a un arte actual e inmerso en la irreversibilidad del tiempo que le es propio.

Toda teoría científica es falsable, nunca se puede afirmar que una teoría científica es totalmente cierta aunque sí, llegado el caso, que es totalmente falsa. Ésta es una característica casi “moral” que le ha dado a la ciencia desde siempre un aura de honradez en aras de su continua autocrítica: la ciencia es más escéptica que cínica, podríamos decir. En cambio, la poesía nunca es falsable; es el resultado de la creación de un autor, de una persona, de una sensibilidad intransferible, y una persona jamás es falsable.

La postpoética, apropiacionista por definición, utiliza la Muerte del Autor barthesiana para darle un giro de tuerca a este principio aplicándolo a la ciencia: es tan manifiesta la presencia de una no autoría en la ciencia, que me permito, como legítimo lector/autor de la misma, extraer cuantos fragmentos de una teoría científica me convengan, e interpretarlos en nuevos contextos poéticos o teórico-poéticos. Al realizar esa vampírica extracción, destruimos el carácter intrínsecamente falsacionista de ese fragmento científico del cual nos hemos apropiado. Así, ese fragmento científico, insertado en algo llamado poema, deja de estar sujeto a pruebas de falsación, es cierto per se y, de esta manera, en virtud de ella se fusionan y conviven en la postpoética los dos marcos supuestamente antagónicos que en un principio atribuíamos a ambas, poesía y ciencia.

* AGUSTÍN FERNÁNDEZ MALLO, Postpoesía, Anagrama, Barcelona, 2009.

Primera Lectura del Seminario de Sociología de la Literatura 2009-II

Los riesgos del humanismo (Autor: Eduar Antonio Rodríguez Flores)

2008-11-10T17:19:00.000-08:00

“Los filósofos no han hecho más que
interpretar de diversos modos el mundo,
pero de lo que se trata es de transformarlo”.
Carlos Marx. (Tesis sobre Feuerbach).

Edmund Husserl en La filosofía de la crisis de la humanidad europea, habla de las posibilidades de alcanzar un conocimiento a partir de la admiración. Dicha admiración, como la concebían Aristóteles y Platón, tenía un evidente origen desinteresado. Es por ello que Husserl nos dice lo siguiente:

“Se apodera del hombre la pasión por una concepción del mundo y un conocimiento del mundo que se aparta de todos los intereses prácticos y que, en la esfera cerrada de sus actividades cognoscitivas y de las horas a ellas consagradas, no desarrolla ni aspira sino a la theoría pura”.

Así también Giambattista Vico en su Ciencia Nueva, indica que la primera forma de conocimiento fue la aparecida de los “robustos sentidos y muy vigorosas fantasías”, facultades connaturales de los hombres. Es de esta forma que la poesía, aquella forma de sabiduría primera de la que Vico hacía referencia, nació “de la ignorancia de la causas, que fue la madre del asombro ante todas las cosas, pues ellos, ignorantes de todas las cosas, las admiraban intensamente”.

Con lo anterior, a partir del testimonio de dos filósofos, confirmo la vinculación del umbral del conocimiento con la ignorancia propia del hombre. El ser humano, desde su aparición en la tierra, se ha visto necesitado de encontrar un sentido a todo aquello que lo rodea. Precisamente es por la ignorancia de las causas de donde nace la actividad interpretativa. El hombre, así, se atreve a observar subjetivamente el mundo, a enfrentarse con la multiplicidad de textos que, en muchos casos, se convierten en relevantes para su desenvolvimiento. Nacen, a partir de sus diversas interpretaciones, mundos posibles que determinan la dirección de las actividades del mismo. Sin embargo, el desinterés inicial por conocer, inherente a la naturaleza del hombre como señalaría Aristóteles, se ha extraviado en la perniciosa marcha de la humanidad. La necesidad por entablar relaciones con los demás sujetos, otra característica inherente al hombre, ha llevado a sofisticar los medios de dominación excluyente de los sectores más radicalizados de los posteriores sistemas sociales al primitivo. Dichos guetos son precisamente los que conforman la cúpula de la dominación social. ¿Qué ha sucedido entonces con la relaciones y con la correspondencia semiótica que se entabla naturalmente? Mientras, como señala Landowski, me veo condenado a construir el sentido en mis interacciones con las cosas y con los otros, surgen serios problemas que, precisamente, contribuyen con la tergiversación de la naturaleza desinteresada de la semiótica. Estos riesgos son evidentemente la prueba de que la actividad interpretativa trasciende la barrera de la mera descripción de fenómenos producto de nuestra sensibilidad. Se trata de introducirse, penetrar profundamente en los abismos del contacto. La paradoja se encuentra precisamente en que la exploración se desarrolla en las inmensidades de lo relativo; aquel mar inocuo, en un inicio, pasa a ser el conjunto de nuestras grandes posibilidades de falibilidad, por nuestra procedencia marginal. Además, encontrar un sentido, ya que existen diversos sentidos (otro factor conflictivo), nos invita a compartir, comparar nuestra experiencia con los co-participantes de nuestra sociedad experiencial (los otros también interpretan, como yo pero de distinta forma, el mundo). Es ha esto, en líneas generales, a lo que denominaré inter-acción. La peligrosa contrastación de nuestros puntos de vista, subjetividades ingenuas o no, dictan los parámetros inmediatos a seguir de las interacciones.

Luego de un diálogo, de una real inter-acción, es que surge lo intersubjetivo, el común de los otros y yo. Pero el establecimiento de este acuerdo social es un proceso que resulta cándido si se considera que el enfrentamiento de mundos posibles, y de sus convicciones de carne y hueso, no toma en cuenta casi nunca que sus intrínsecos proyectos carecen de actitud crítica, y de la consideración de que todo acercamiento a lo real es solo eso, un acercamiento. La imposibilidad de penetrar en la “Verdad de lo real” es ocultada inconscientemente o no, es camuflada, reemplazada en presencia por otro rostro que sugiere una nueva apariencia pero que conserva la misma intención. Ya sea para manipular o para programar, el hombre se compromete con el sentido, necesita de él para conseguir sus fines, entablar diferencias a partir de diferencias, dominar o ser lo menos dominable posible.

Lo que en un inicio era el producto de la ignorancia con respecto a los fenómenos naturales, se convirtió en una actividad fértil e inacabable para escapar de la ignorancia del otro. La ciencia ha revolucionado con agresivos mecanismos para combatir, a sangre fría, la ignorancia con respecto a los enigmas de la naturaleza. Así, el hombre, se ha visto necesitado de lo artificial para dominar a lo real, lo cual, se escapa de sus alentadoras expectativas. La ciencia se encarga de ello. Empero, las relaciones sociales ¿pueden confiarse a una disciplina que nos informe de los pormenores de lo inesperado de una reacción humana? Podrá, efectivamente, configurarse una constante en el comportamiento humano en base a promedios culturales. No obstante, lo intermitente de la heterogeneidad que pervive en cada individuo termina por aparecer de la manera más inesperada posible. Es así que los riesgos se agudizan mientras las interacciones comprometen más fuerzas interpretativas, en vez de mecánicas. Guiarse por estadísticas tiene sus desventajas. Sin embargo, en un clima acrítico como el actual, es inevitable ser predecible hasta el hastío para nuestros pretendientes dominadores. Los humanos, a diferencia de los objetos (salvo excepciones), son altamente inestables. La heterogeneidad compositiva de los hombres los hace la síntesis de toda su sociedad. Es así que un individuo, como el signo que construye a partir de su experiencia, es la ideología que lo rige. Si esto es así, es necesario dirigirnos a cuestionar a los medios de manipulación masiva que pululan indiscriminadamente en nuestra sociedad actual. Si somos concientes de ello, sin problemas seremos testigos de la radicalización de la práctica negativa de la interacción, de la compenetración interesada con los fenómenos del otro a dominar. El interés por someter, el afán por despojarnos de la ignorancia con respecto al otro, nos conlleva al desarraigo de las posibilidades de pervivir como especie. Las ambivalencias morales, las fluctuaciones en cada ente social, son irremediables. Empero, si la especie humana desea permanecer en el mundo, será necesario que entable ajustes entre sus integrantes. La reciprocidad y la idea de comunidad son conceptos que se condensan ante la hoguera a la que nos remite el individualismo abusivo del frágil, pero extendido, sistema imperante. En la actualidad, ser un canalla representa dilatar la bomba de la que uno mismo será víctima.

Convivir en conjunto no es lo mismo que vivir con otros. Mientras que el conjunto implica una interrelación, en la cual hay que “ajustarse a uno a otro”, vivir con otros es simplemente mantener un espacio vital común sin, necesariamente entablar una relación más allá de la debida. Sucede, en el caso de las humanidades, algo muy parecido. Los humanistas no entablan mayor relación que la de un espacio académico en el que y del que viven. Se predican incesantemente los conceptos de diálogo y unión pero, como es evidente, prevalece el individualismo que en realidad enmascaran. Así, los humanistas pretenden demostrar que poseen la Verdad (la utópica verdad con MAYÚSCULA), en una suerte de logomaquia con fines complejamente manipuladores. Por medio de retórica, de adulaciones o violencia, se pretende instaurar un humanismo que responda a las normas que beneficien a las partes comprometidas. De una manipulación pretenden pasar a una programación de “lo que debemos hacer”. Por ello el término humanismo, tan desvalorizado –y hasta casi inaceptable-, no responde a las necesidades de diálogo que se requieren. Basta con observar actos faltos de ética y responsabilidad social que circulan inmunes dentro de la sociedad actual. Basta abrir los ojos y observar al monstruo más cerca que nunca. Pero el monstruo, no nos confundamos, está fabricado con cada una de nuestras partes más oscuras. Los humanos hemos construido, a lo largo de la historia, a la bestia que nos estrangula en la actualidad. Por nuestra parte, como humanistas, debemos iniciar un cambio que principie en nosotros mismos y que luego contagie sensibilidades a los demás. No se trata de ser los predicadores del conocimiento a priori, se trata de dialogar y transmitir ese espíritu comunicativo y social a los demás, de replantear el rumbo que debe tomar la humanidad y no los facinerosos guetos excluyentes .

Por mucho tiempo nos hemos encargado de interpretar al otro para adquirir mecanismos de dominación social masiva. Debemos, aunque nos enfrentemos a los riesgos de un humanismo sensibilizador, transformar nuestra sociedad, ofrecerle un giro humanístico a la humanidad.

MIMESIS (Autor: Miguel Ángel Huamán)

2008-11-04T14:18:00.000-08:00

Una pregunta interesante, que puede servirnos de ruta de ingreso al debate en torno al arte en la actualidad, tiene que ver con un término del horizonte clásico o griego: mimesis. Esta palabra fue utilizada por Platón de modo inconsistente y variable. A veces la interpretaba como imitación o representación de la apariencia de las cosas y la criticaba duramente porque no permitía aprender la realidad. En su posición, la imitación no es el camino apropiado hacia la verdad. En otros textos, considera que el arte imita la realidad en tanto busca una copia pasiva y fidedigna del mundo exterior. La postura central de Platón fue postular que solo el filósofo y la filosofía buscan la esencia universal de la verdad; mientras, contrariamente, la mimesis del arte posee inherente una deformación que la hace falsa. Por eso expulsa a los poetas de la República y proscribe a los sofistas que se orientan a la apariencia, no a la verdad.

La pregunta es: ¿por qué Aristóteles, que fue discípulo de Platón, se acerca a la poesía en su Poética y difunde un discurso en apariencia no filosófico en su Retórica?

En el siglo V a. de J.C., el término mimesis pasó del culto a la terminología filosófica. Demócrito lo usará para denotar la imitación de la naturaleza. Con Sócrates surge el concepto ampliado que establece la imitación o mimesis como la función básica de artes como la pintura y escultura. Platón se aleja del significado original para radicalizar el sentido amplio al considerar que la mimesis del arte, en especial la poesía, se trataba de una copia pasiva, distorsionada que no conduce a la verdad sino que la encubre con apariencias. Aristóteles retorna a la versión de Sócrates y a la mimesis original para transformar el concepto, en el sentido de que la imitación artística puede presentar el mundo como podría o debería ser. El arte imita la realidad pero no significa una copia fidedigna sino un libre enfoque sobre la existencia humana.

“Desde tiempos lejanos la idea de que la obra de arte era una representación o imitación de una acción real debía de ser en Grecia moneda corriente de curso legal. Pero Platón construye ahora con ella toda una filosofía estética vinculada estrecha e íntimamente a la metafísica de su entero sistema filosófico. (...) Los poetas griegos no creaban de la nada (´la creación de la nada´ es un concepto semítico y cristiano, no griego y pagano), sino que moldeaban con palabras las formas imitadas al igual que hacía el pintor con sus pinturas o el escultor con el mármol o el bronce. Los poetas griegos imitaban con palabras acciones como los choques feroces de los ejércitos aqueo y troyano o la toma de la ciudad de Troya, y caracteres y pasiones, implícitas en las acciones humanas, como la astucia de Odiseo o la cólera de Aquiles. Pero, como no creaban de la nada, sino que imitaban, siempre imitaban la realidad. Y aquí, en este punto concreto, encontraba Platón el talón de Aquiles de la poesía. Si ya la realidad es imitación o reflejo del verdadero y real mundo que es el ´mundo de las ideas´, la imitación poética es una copia o imitación de otra copia o imitación, es decir, una apariencia demasiado lejana de la verdadera realidad (el verdadero y real ´mundo de las ideas´, modelo del mundo sensible) que se encuentra tan lejos que ya ni tan siquiera le sirve de modelo que mimar y reproducir. La mimesis o imitación poética se aleja así en tres grados de la Verdad”. (López E.: 2002, 81-2)*

Tatarkiewicz (2002) permite aclarar que aunque se trata del mismo término el concepto fue cambiando en la medida que la propia sociedad griega seguía su desarrollo y diferentes manifestaciones artísticas servían de sustento a la idea de mimesis. Podemos resumir su propuesta y establecer que se trata de dos mimesis diferentes:

a) La que tiene un sentido ligado al rito, al culto y a la manifestación o representación de una realidad interior, que llamaremos mimesis original porque se identifica con la danza, el baile, la música de las expresiones poéticas del periodo arcaico.

b) La que tiene un sentido vinculado a las artes utilitarias que buscan imitar la naturaleza o copiar la apariencia de las cosas externas, que llamaremos mimesis ampliada porque alude a la pintura, la escultura, la poesía del periodo heroico.

Una cita de Tatarkiewicz (2002) nos permite confirmar lo señalado:

“En resumen, el periodo clásico del siglo IV a. de J.C. utilizó cuatro conceptos diferentes de imitación: el concepto ritualistas (expresión), el concepto de Demócrito (imitación de los procesos naturales), el concepto platónico (copia de la realidad), y el aristotélico (la libre creación de una obra de arte basada en los elementos de la naturaleza). Mientras que, por un lado, el concepto original fue eclipsándose gradualmente, admitiéndose las ideas de Demócrito únicamente por unos cuantos pensadores (p.ej. Hipócrates y Lucrecio), tanto el concepto platónico como el aristotélico demostraron ser conceptos básicos y duraderos en arte; se fusionaron a menudo, perdiéndose frecuentemente la conciencia de que eran conceptos diferentes”. (Tatarkiewicz: 2000, 303)

La referencia es valiosa porque nos permite explicar y sintetizar las ideas en torno a la mimesis. Primero, debemos enfatizar que el derrotero seguido por el término está en consonancia con la mezcla, indistinción e indeterminación, en la tradición occidental durante el periodo medieval, entre la vertiente de la poética y la de la retórica. Pero, ¿cómo la mimesis adquiere perspectiva afín con una ampliación cognitiva? La respuesta radica en el nuevo sentido que adquiere el término en Aristóteles y que es necesario explicar.

El estagirita regresa a la mimesis original, cuyo sentido no es el de representar sino el de (re)presentar: es decir, que se asume en sentido de culto o manifestación interior donde se hace otra vez presente algo. No consiste en ninguna copia sino en la revelación de aquello que sólo la poiesis puede lograr, a través de la invención del poeta: la visualización de lo que puede ser y que adquiere forma o existencia por encima de las limitaciones de la razón, la experiencia y nuestro modo de vida.

Por el contrario, la mimesis ampliada se entiende como mera copia o representación que imita el acaecer natural, lo que sucede y, en tal sentido, deviene ilusión, distorsión o apariencia de realidad con la carga de mentira, engaño o enajenación que es contraria a la razón, la práctica política y desvirtúa el modo de vida vigente. Precisamente, por este pecado los poetas son expulsados del Estado platónico.

Un ejemplo para captar la diferencia entre una y otra mimesis es el de la misa católica. Si se trata de un cura que levanta la ostia, el creyente está convencido de que es el cuerpo de Cristo que se hace presente y el culto confirma la (re)presentación de su fe. Pero, si es un actor que en escena levanta una ostia, el público está seguro de que es una imitación de la eucaristía y el acto es una representación de la homilía cristiana. Del mismo modo, debemos entender la mimesis platónica como una representación y la aristotélica como una (re)presentación. El siguiente esquema resume lo indicado:

_________________________________________________________________________
Esquema N° 1

Mimesis original = (Re) Presentación = Manifestación = Podría suceder = Invención

Mimesis ampliada = Representación = Imitación = Acaecer natural = Distorsión/Ilusión
_________________________________________________________________________

A partir de lo expuesto, podemos entender cómo la mimesis que aparecía como artificial, engañosa y mentira en Platón se convierte en algo natural, humano y trascendente en Aristóteles. Obviamente, la postura de ambos -Platón y de Aristóteles-, obedecen al estado de desarrollo de la actividad artística de sus respectivas épocas. Asimismo, la posición frente a la retórica depende del grado de difusión de la escritura, dado que esta recién se encontraba en su fase de difusión cuando Platón elabora sus pensamientos (de ahí los diálogos como opción estilística y la llamada doctrina no escrita de su filosofía estudiada por Krammer), pero cuando reflexiona Aristóteles ya estaba totalmente difundida. Eric Havelock en La musa aprende a escribir (1996) explica este interesante proceso. El esquema N° 2 formaliza lo señalado:

_________________________________________________________________________

Esquema N° 2

Mimesis original = Ampliación cognoscitiva = Poética (Aristóteles)

Mimesis ampliada = Persuasión verbal = Retórica (Platón)
_________________________________________________________________________

Sigamos a Joaquín Aguierre, en una difundida reseña de La musa aprende a escribir (http://www.ucm.es/info/especulo/numero4/havelock.htm), donde resalta un párrafo que sintetiza las propias aportaciones de Havelock en aquella obra:

Se demostró que Platón estaba sustancialmente en lo cierto al aceptar que la función principal de la poesía era didáctica. Atribuí esa función al papel cultural del lenguaje versificado en una sociedad de comunicación oral, en la cual la memorización efectiva depende del uso del ritmo. Actuando como una especie de enciclopedia versificada, Homero registraba y conservaba los medios de mantener la continuidad cultural archivando las tradiciones sociales de la cultura (...). Recurrí al testimonio de la epigrafía (...) para llegar a la conclusión de que en tiempos de Homero la sociedad griega había sido, en efecto, enteramente oral. Homero no era un residuo oral en medio de un entorno alfabetizado; la alfabetización de aquella sociedad sólo se produjo paulatinamente durante los siglos que separan a Homero de Platón. El platonismo, siendo un texto escrito, fue capaz de formular un nuevo tipo conceptual de lenguaje y de pensamiento que reemplazaba la narrativa y el pensamiento orales (...). La narrativa y el ritmo, que habían sido el soporte necesario de la memoria oral, ya no se necesitaban. Finalmente sugerí (aunque me limité a sugerirlo) que la clave para entender la alfabetización y la adquisición de una mentalidad alfabetizada por los griegos se podía hallar en la superior eficiencia fonética del sistema de escritura griega (Havelock: 1996, 52-53).

La paulatina introducción de un sistema de escritura dentro de una cultura oral permite la creación de nuevas áreas y disciplinas, al poder independizarse de las formas enciclopédicas propias del mundo oral de Homero y Hesíodo. La expulsión de los poetas de la República platónica es el signo de la búsqueda de nuevas fórmulas del conocimiento permitidas ahora por el soporte de la escritura. Los poetas habían almacenado el conocimiento en sus obras, creando una tradición que se basaba en la repetición; ahora era el turno de los filósofos. Con ellos, el conocimiento se desplaza de la tradición a la especulación, a la reflexión crítica, que se ve sustentada gracias a la escritura.

El tránsito de la cultura oral al mundo de la escritura lo es también de la poesía a la prosa. La poesía -el verso- juega un papel fundamental en estas sociedades orales. Sus condiciones rítmicas posibilitan la retención de la información y esto es esencial en unas sociedades que no disponen de dispositivos de almacenamiento. La memoria se ve ayudada en su papel de almacén básico del conocimiento gracias a las características propias del verso:

Así tuvo lugar el nacimiento de lo que llamamos poesía, una actuación que ahora, bajo el dominio de la escritura, ha quedado relegada a la condición de un pasatiempo, pero que era originariamente el instrumento funcional de almacenamiento de información cultural para uso ulterior o, dicho en lenguaje más familiar, el instrumento que servía para establecer una tradición cultural (Havelock: 1996, 105)

Partiendo de los efectos físicamente placenteros del ritmo, de la capacidad del oído para establecer secuencias métricas, de los mecanismos internos de llamada que la rima supone, de las repeticiones formularias que transitan en el interior del poema o de unos poemas a otros, la poesía se habría convertido en el gran eje cultural del mundo oral antiguo. Como señala Havelock, "las sociedades orales asignaban comúnmente la responsabilidad del habla conservada a una asociación entre poesía, música y danza" (p. 105). Esta forma compleja, rota posteriormente por la especialización de las artes, determinaba igualmente el papel de los "poetas" en esas sociedades. Codificadores y mantenedores de la memoria colectiva, los poetas poseían una posición central que se vio progresivamente reducida por la aparición de los nuevos dispositivos de almacenamiento de información.

La musa aprende a escribir tiene un cierto carácter recopilatorio de la producción de Havelock a lo largo de casi veinticinco años (la obra se publica en inglés en 1986). El autor repasa sus propias contribuciones y aquellas más importantes que aportaron las bases de los estudios sobre la oralidad. Igualmente señala los elementos de resistencia que la teoría ha encontrado. La idealización del mundo griego antiguo como cuna de la cultura occidental y lo que el autor denomina el "prejuicio textualista" han sido obstáculos para la teoría en el campo de los estudios clásicos.

Havelock explica algunas de las implicaciones de la "teoría especial de la oralidad griega" que son más objeto de resistencia:

(...) supone que una condición de total ausencia de la escritura no implica necesariamente aquel primitivismo que a menudo se pretende ver en la historia arcaica de las sociedades, como sucede, por ejemplo, en la antropología de Lévy-Bruhl (1910, 1923). Puede representar una condición positiva de un oralismo que posee su propia calidad de vida, más sencilla que la nuestra, sin duda, pero civilizada, con una capacidad especial para crear una "literatura oral" (si se tolera la paradoja) propia (...) La cultura oral griega anterior al 650 0 700 a.C. queda relegada al estatus de una "edad oscura", o bien es ascendida ahistóricamente para adaptarla al patrón del mundo alfabetizado (p. 159)

La barrera histórica de la escritura relega a una categoría inferior a todo aquello que está más allá. El documento escrito es tomado como indicador de un nivel de desarrollo capaz de producir una cultura superior. La ausencia de escritura se confunde con la situación de analfabetismo en la cultura de la escritura. La teoría de la oralidad busca distinguir claramente la situación de esas sociedades en las que la tecnología de la escritura no ha sido establecida, y no ve en ellas una carencia o limitación, sino que atiende a cuáles fueron las fórmulas y logros en los que manifestaba su personalidad. Havelock va más allá y sostiene que una parte de la producción que se ha considerado como logro del mundo de la escritura es fruto de aquel mundo oral:

Las obras maestras que ahora leemos como textos son una textura en la que se entretejen lo oral y lo escrito. Su composición se llevó a cabo en un proceso dialéctico, en el cual lo que nosotros solemos ver como "valor literario", logrado por el ojo arquitectónico, se introdujo a escondidas en un estilo que se había formado originalmente a partir de ecos acústicos (p. 138)

Otro elemento de resistencia y factor importante es el efecto sobre la psique de la introducción de la tecnología de la escritura. A diferencias de otras tecnologías exteriores, la escritura se vincula con un elemento consustancial al hombre: el lenguaje. Las relaciones entre lenguaje, escritura y tipo de conocimiento que ésta permite son un aspecto importante que ha tenido un gran desarrollo durante las últimas décadas.

La teoría especial de la escritura griega afirma también que el concepto de individualidad y de alma, tal como lo entendemos ahora, surgió en un momento histórico determinado, inspirado en un cambio tecnológico, cuando el pensamiento y el lenguaje inscritos y la persona que lo hablaba se separaron, lo cual condujo a un nuevo enfoque de la personalidad del hablante (p. 161)

La objetivación de la palabra sobre un soporte físico favoreció el desarrollo de un pensamiento más abstracto capaz de conceptualizar el "yo" y el mundo que le rodeaba. Progresivamente, la cultura oral, de carácter más concreto e inmediato, que giraba sobre el verbo "hacer", se fue centrando en el verbo "ser" (p. 154). Un mundo preocupado por el efecto de las cosas, pasó a preocuparse por su "esencia", elaborando conceptualizaciones que se alejaban de su materialidad. De esta forma, favorecida por la escritura, se pudieron desarrollar lenguajes especializados que iban de la metafísica a la ética, de las ciencias a la historia.

El conjunto de la obra de Havelock es importante históricamente y es un punto de referencia obligado en este terreno. La musa aprende a escribir tiene el valor de ser una síntesis de sus trabajos anteriores a los que añade las aportaciones de otros autores para formular esas dos teorías, que él denomina "especiales", de la oralidad y la escritura griegas.

Por todo lo señalado, en torno a la oralidad y escritura, podemos comprender el interés de Aristóteles por la retórica. En su concepción, esta constituirá con la poética una unidad que busca explicar la función de los recursos ornamentales y cognitivos. La concepción de la mimesis ampliada, de Platón, que la percibe en forma negativa, restrictiva y limitada como recursos verbales propiciadoras de la catarsis, en base a la verosimilitud, y portadora de una verdad aparente será más que rechazada modificada por Aristóteles. Finalmente, el su pensamiento confluirán ambas posibilidades de la creación verbal, lo que explica su interés por la retórica. Esta, generalizada en los tiempos posteriores a Platón, despertará la atención del estagirita, que veía en su funcionamiento verbal la en evidencia una teoría de la argumentación y una verdad que se ha transformado de aparente en preferible.

El descubrimiento y revaloración de la Retórica de Aristóteles será posterior a lo sucedido con la Poética. Sin embargo, su importancia que la ubica a ambas en el Órganon aristotélico, se concretará cuando se utilice para fundar la nueva Retórica como ciencia de lo probable diferente de la Lógica o ciencia de lo demostrable. Esta importante confluencia en la concepción aristotélica de las dos mimesis nos parece fundamental para una exacta valoración del papel de Aristóteles en la reflexión en torno a la creación verbal en la tradición occidental. El esquema N° 3 resume lo argumentado:

_________________________________________________________________________
Esquema N° 3
Mimesis ampliada = Recursos verbales = Catarsis = Verosímil = Verdad aparente

Retórica generalizada = Funcionamiento verbal = Argumentación = Verdad preferible
_________________________________________________________________________

Finalmente, dos citas para completar estas breves líneas sobre el concepto de mimesis. La primera es del propio Perelman fundador de la Nueva Retórica, en base a la revaloración esta obra aristotélica:

“La retórica forma parte, por tanto, de la filosofía, ya que ésta no contiene demostraciones sino argumentaciones; la diferencia entre filosofía y retórica es sólo de grado: mientras que la argumentación retórica va siempre dirigida a un auditorio concreto y particular, al que pretende persuadir, la argumentación filosófica se dirige a un público ideal y universal, al que intenta convencer”(Perelman: 1989: 16)

La segunda es de Luis Xavier López Farjeat que comenta la paradójica postura final de Platón frente a los poetas:

“La poesía es desterrada del Estado platónico por su conducta imitativa y por estar dirigida al placer. Además, hay una desavenencia entre poesía y filosofía. Aquélla ha denominado a ésta ´la perra gruñona que ladra a su amo, importante en la charla vacía de los tontos, la multitud de las cabezas excesivamente sabias, los pensadores sutiles porque son pobres´. Pero, con todo, ¿no decíamos hace un momento que algunos poetas sí estarían autorizados para mentir? En efecto, los poetas que admite el Estado platónico son los que componen los himnos a los dioses y las alabanzas a los hombres de bien. De otra manera no hay lugar para los practicantes de la mentira. El Estado platónico no habrá erradicado por completo la mentira pero ha encontrado en ella un remedio, un uso profiláctico. ¿No hay algo de sofística en el remedio?”. (López F.: 2002, 199)

* Las referencias bibbliográficas están en el sílabo del Curso TL I.

Seminario: Teoría Literaria II La apuesta humanista

2008-11-01T08:47:00.000-07:00

La apuesta humanista*

El conocimiento del pasado satisface, en primer lugar, una necesidad humana fundamental; la de comprender y organizar el mundo, y dar un sentido al caos de los acontecimientos que se suceden en él. Sabemos bien, aun cuando no siempre lo recordemos, que estamos hechos de ese pasado; hacerlo inteligible es también empezar a conocernos. A la luz del pasado, el presente se transforma: dejamos de tomar al pie de la letra la interpretación auto justificativa o auto glorificadora que a los protagonistas les gusta dar a sus actos, para leerlos en perspectiva. Las palabras se prestan a todos los usos; no podemos, por tanto, fiarnos de las descripciones que utilizan nuestros contemporáneos; mediante la confrontación con el pasado, una vía aparentemente desviada, podemos acceder más fácilmente y más directamente al mundo que nos rodea. Comprender el pensamiento de ayer permite cambiar el pensamiento de hoy, que a su vez influye en los actos por venir. Actuar directamente sobre la voluntad de los hombres es difícil, y por lo demás inútil: no es su voluntad quien yerra (los hombres quieren siempre su propio bien), sino su juicio (buscan cierto bien allí donde no se encuentra). Esclarecer el juicio es un medio de incidir en su voluntad, y es ahí donde la historia puede ayudar. Las representaciones del pasado, construidas por el historiador, son acciones en el presente: pensarse de un modo distinto permite cambiar nuestra manera de actuar; decir, en este caso, es hacer.

¿En qué punto nos encontramos hoy, en este final del siglo XX, final de un milenio? ¿Qué nos enseña sobre el pasado y el presente de Europa el estudio de un (pequeño) segmento de su pensamiento?

En el transcurso de un largo siglo XIX (1789 1914), esta parte del mundo ha aceptado el paso a la modernidad: el paso, decía Tocqueville, de la edad aristocrática a la edad democrática, de un universo y una sociedad preorganizados y jerarquizados a una situación en que podemos apelar al principio de igualdad y amar las elecciones de nuestra voluntad. El pensamiento de los filósofos de los siglos precedentes ha penetrado en los hechos, en el plano político e institucional. Pero esta transformación ha engendrado numerosos sufrimientos nuevos, para los cuales se ha buscado un remedio en algunas tentativas de rechazar las grandes opciones de la modernidad unas tentativas que, a su vez, han dominado el corto siglo XX (1914 1989).

En el plano ideológico, éstas se han inspirado en dos familias de espíritus distintas, una conservadora, y la otra cientificista. Los conservadores apelan a la sociedad antigua, pero en la práctica, se contentan con un compromiso entre formas antiguas y modernas. Como todo el mundo, aceptan beneficiarse de los progresos de la medicina, de enviar a sus hijos a la escuela y de participar en las elecciones (otras tantas situaciones en las que ejercemos nuestra voluntad y nuestra elección), en lugar de atenerse a la aceptación de lo que ya está dado por Dios y la naturaleza. En política, los conservadores favorecen a los regímenes autoritarios, pero sin llegar a eliminar toda autonomía personal: respetan la separación entre lo privado y lo público, y alientan la iniciativa en materia de economía, pues se ha revelado como una fuente inagotable de riquezas. Se alían con la Iglesia, pero no procuran instaurar verdaderos Estados teocráticos: erradicar la libertad de conciencia sería una empresa demasiado onerosa. Apelan al nacionalismo, a una preferencia por tanto por lo colectivo en detrimento de lo individual, pero sin exigir el sacrificio incondicional del individuo sobre el altar de la Nación. Este intento de restauración conservadora gozó de un cierto éxito, a mediados de este siglo, en la Europa del Sur (de Grecia a Portugal); pero, desde entonces, ha cedido su lugar a formas de gobierno más francamente democráticas.

Los regímenes autoritarios se refieren a menudo al pasado; los totalitarios, al por venir. Pero no es ésta la única diferencia: los defensores del totalitarismo apelan asimismo a un conocimiento riguroso del mundo, pues postulan que los seres humanos están completamente determinados por leyes impersonales e implacables; esto es lo que justifica su interés por la familia de espíritu cientificista. El conocimiento certero, razón de su desprecio de las tradiciones, les hace preferir el recurso a los métodos expeditivos, e incluso violentos, para conseguir sus objetivos. Los nazis en Alemania participan del ideal conservador, pero se separan de los otros miembros de la familia a través de este llamamiento a la ciencia, como a través del recurso a los medios revolucionarios y violentos para transformar el mundo. Se acercan con ello a la otra versión del utopismo científico, el comunismo, que pretende retener ciertos ideales de la modernidad, al tiempo que los traiciona con los métodos que elige para alcanzarlos: la despiadada guerra de clases niega la universalidad del género humano y debe desembocar en la eliminación física de las clases enemigas; la libertad del sujeto de elegir su suerte, o el recurso a la razón universal, son negados por su sumisión de hecho a la voluntad colectiva, que a su vez confisca un partido que se compone de militantes profesionales y sometidos en la práctica a la buena voluntad de algunos individuos. Este utopismo revolucionario, aunque apele a la ciencia, no tiene en realidad nada de científico: volverlo primero absoluto, y pretender extraer valores de él a continuación, constituyen una perversión del determinismo.

El remedio, una vez más, se reveló peor que la enfermedad, y con una gravedad mucho mayor. Fue abandonado después de generar innumerables víctimas: por parte del nazismo alemán, con bastante rapidez, gracias a su derrota militar; y por la del comunismo ruso, mucho más lentamente, con motivo de su mejor camuflaje tras una apariencia generosa. Hoy en día, el utopismo cientificista, como por lo demás la teocracia, sólo se mantiene en el poder fuera de Europa; ciertamente, siguen inspirando en su seno a grupos extremistas que, por ahora, pueden perjudicar a la democracia, pero no derribarla.

El corto siglo XX se presenta, en el plano político, como un paréntesis, el de los remedios ensayados y recusados; el XXI recupera, desde este punto de vista, al XIX. Hereda su adhesión al proyecto democrático, pero también ciertas enfermedades: nacionalismo y xenofobia se despiertan, aun cuando el espíritu colonial haya muerto en sus formas tradicionales; y las desigualdades materiales, y por tanto también las tensiones sociales, se exacerban. Otros peligros son nuevos, especialmente las amenazas que pesan sobre la naturaleza: a fuerza de privilegiar lo querido en detrimento de lo dado, los hombres, como el aprendiz de brujo, han puesto en peligro su propia vida al destruir los recursos naturales. ¿Hay, en la panoplia ideológica que nos lega el pasado, otras armas que puedan combatir estos males?

Renunciar a reformar el presente en nombre del pasado lejano o de un futuro indefinido no significa, en efecto, que debamos renunciar a cualquier acción sobre ese presente, sino que deseamos fundar esta acción en principios compatibles con él, en este caso, en principios democráticos. Dos nuevas opciones se presentan aquí cuya acción podemos observar a nuestro alrededor: de un lado, el fortalecimiento del individualismo, en sentido estricto, y del otro, la práctica de un científicismo técnico, no utopista.

Denominamos a veces como individualismo a todo el movimiento de la modernidad, a causa del nuevo lugar que éste concede a la autonomía del individuo. Pero, en sentido estricto, son individualistas aquellos que afirman los derechos de la voluntad personal sin preocuparse de la vida necesariamente social de los hombres. La autonomía, que significa que el sujeto asume una ley, reconoce a la sociedad; la independencia, expresión de los deseos y de, las voluntades personales, es lo que ama el individualismo. El Mayo de 1968, que vio cómo se abría una plétora de proyectos políticos que debían regular la vida de la comunidad, estuvo marcado también, paradójicamente, por gran victoria (simbólica) del individualismo que blandía esta divisa: «Prohibido prohibir». No a la prohibición; por lo tanto, no a la ley; Por lo tanto, no a la coacción del individuo por parte de la sociedad.

El individualismo no adopta siempre formas tan frívolas; podemos verlo en acción en los aspectos más variados de la sociedad contemporánea. Las ciudades y los pueblos, lugares de residencia complejos y jerarquizados, se ven progresivamente reemplazados por la vivienda unifamiliar, una serie de casas que se siguen las unas a las otras, o por los núcleos de grandes conjuntos urbanísticos, con sus pisos intercambiables. Cada cual está solo en su automóvil como también, paradójicamente, en los transportes públicos, donde se encuentra condenado al anonimato. En el momento en que escribo, en las periferias urbanas se propaga un movimiento que consiste en atacar a los autobuses del servicio público, uno de los últimos vínculos entre el centro y el resto de la ciudad. Las nuevas formas de comunicación y de información no facilitan necesariamente la interacción humana: cada cual está solo, sentado frente a la pantalla de su ordenador, e incluso cuando somos varios los que miramos un mismo programa de televisión, nuestras miradas permanecen paralelas y no tienen ninguna posibilidad de cruzarse. Algunos buscan refugio en las religiones, pero éstas no siempre nos vuelven a poner en comunicación unos con otros, puesto que cada cual puede elegir la suya, al buscar en el inmenso repertorio de los siglos y las civilizaciones. Los niños todavía no se crían solos, pero a menudo no frecuentan más que a uno de sus padres, o bien a los dos, pero alternativamente.

Esta creciente soledad, este autismo social, no conducen, como habríamos podido esperarlo, a una mayor diferenciación entre los individuos, sino a todo lo contrario. Montaigne ya lo había comprendido: tomados aisladamente, los hombres se parecen; son sus constelaciones las que son únicas y no se parecen a ninguna otra. La libertad es ilusoria cuando las conductas obedecen a los mismos modos y persiguen conformarse a las mismas imágenes.

El cientificismo cuyos rastros encontramos en las sociedades democráticas es muy diferente al que observamos en el totalitarismo: aquí no hay proyecto revolucionario, ni sometimiento violento del individuo, ni, por lo tanto, terror. Sin embargo, aquí como allí, creemos observar leyes inmutables que actúan en la sociedad, y en ellas nos inspiramos para orientar nuestra acción. La política se convierte pues en un dominio acerca del cual se consulta a los expertos; y el único debate versa sobre la elección de los medios, y no sobre la de los fines. Entramos en el reinado del pensamiento instrumental, donde cualquier problema debe encontrar una solución meramente técnica. Esta perspectiva influye profundamente sobre la organización de la vida en sociedad. No sólo el «especialista» (en general colectivo y anónimo) goza de un gran prestigio, sino que, además, la posibilidad de hacer algo también se convierte en una razón suficiente para que se haga: poderse convierte en querer, que a su vez se convierte en deber. La tecnocracia y la burocracia se sacralizan, y los procedimientos y los reglamentos se vuelven intangibles.

Probablemente, nada ilustra mejor este reinado del pensamiento instrumental en las sociedades democráticas que el papel que en ellas desempeñan las prácticas económicas. No se trata de oponer tal concepción de la economía a tal otra; es la misma categoría la que ha alcanzado dimensiones exorbitantes. Tenemos a menudo la impresión de que la prosperidad económica se ha convertido en la única medida y el único objetivo de estas sociedades, pues cualquier objetivo político se subordina a ella; las posiciones sociales se traducen inmediatamente a términos de capacidad de consumo, lo cual condena a sus protagonistas a la pasividad. Ahora bien, este dominio exclusivo de la economía es ilusorio. Tras las reivindicaciones de salarios más elevados, se esconden a menudo demandas de un mayor reconocimiento social, de un mayor respeto, de una vida en común más digna. No todas las necesidades humanas se dejan medir con dinero: la sociedad de consumo nos empuja a olvidar esta evidencia.

En el cientificismo utopista, los seres humanos particulares, en lugar de ser fines últimos, se transforman en medios en vistas a alcanzar un objetivo que los trasciende, el Estado ideal. En el cientificismo técnico, son los instrumentos del bienestar humano la eficacia, la producción, el consumo los que se transforman a su vez en fines últimos; pero, por esto, los hombres se convierten en los instrumentos de los instrumentos, en esclavos de sus herramientas. Ahora bien, si el fin último es la eficacia económica, se abre la puerta al ejercicio de una coacción creciente sobre los individuos. Aquí, la opresión no es violenta, a diferencia de la que se practica en el Estado totalitario; es indirecta y difusa, pero es por ello más difícil de circunscribir y de rechazar.

El cientificismo técnico está dominado por estos dos principios aparentemente incompatibles: todo está determinado (la vida está sometida a leyes rigurosas; sería necesario que la ciencia progrese todavía más para que finalmente se conozcan íntegramente); y todo es posible (se puede alcanzar cualquier objetivo; basta con quererlo). Esta última faceta de nuestras sociedades engendra a su vez una creciente necesidad de buscar, detrás de cualquier desgracia, una responsabilidad jurídica. Ya no quiero aceptar que fuerzas incontrolables hayan podido provocar la inundación de mi casa, la intemperie que desmorona mi techo, o la avalancha que se lleva a mi hijo. Puesto que todo se puede controlar, tiene que haber, para este desastre, un responsable humano que podamos llevar ante los tribunales. Ya no quiero que la enfermedad me ataque: la culpa es de la sociedad, que la ha provocado, o de los médicos, que no han querido curarla; la una, o los otros, deben pagar.

Por lo demás, es cierto que, desde hace unos decenios, las posibilidades de influir sobre el destino de los hombres han aumentado de un modo espectacular: la parte de lo querido crece, y la de lo dado disminuye. Los maestros totalitarios soñaban con forjar hombres nuevos, libres de sus debilidades congénitas, pero no tenían a su disposición más que algunos medios someros: adoctrinamiento, torturas y campos de concentración. Los especialistas de las sociedades democráticas están dominando el código genético de las especies vivientes; serán pues capaces de producir nuevos especímenes. Si así lo desean, podrán eliminar nuestras taras hereditarias al modificar nuestros genes; en última instancia, podrán provocar una mutación de la misma especie humana. Por primera vez en su historia la humanidad se encontrará en condiciones de transformarse conforme a sus propios deseos.

Las críticas a la democracia individualista y especialista no son nuevas; han sido a menudo el punto de partida de los proyectos conservadores o totalitarios. Pero, ¿estamos verdaderamente presos en esta alternativa? ¿No hay nada en la misma tradición democrática que permita combatir sus derivas? Creo que sí: se trata de su núcleo humanista, que se constituyó al mismo tiempo y con el mismo espíritu que el proyecto de la democracia moderna. Para captar mejor este programa neohumanista, es instructivo conocer el humanismo en el proceso de su constitución, entre los siglos XVI y XIX. El vigor de pensamiento de los pioneros contrasta, en efecto, ventajosamente con las versiones escolares edulcoradas a las que estamos acostumbrados, y que ya no consiguen captar nuestra atención. Es por ello que este libro se ha consagrado al estudio de la tradición humanista francesa, desde Montaigne hasta Tocqueville, pasando por Descartes, Montesquieu, Rousseau y Constant.

El humanismo es, para empezar, una concepción del hombre, una antropología. El contenido de ésta no es rico. Se limita a tres rasgos: la pertenencia de todos los hombres, y de ellos solamente, a una misma especie biológica; su sociabilidad, es decir, su dependencia mutua no sólo para alimentarse o reproducirse, sino también para convertirse en seres conscientes y parlantes; y, finalmente, su relativa indeterminación, y por tanto su posibilidad de internarse en elecciones distintas, constitutivas de su historia colectiva o de su biografía, y responsables de su identidad cultural o individual. Estos rasgos, esta «naturaleza humana», si se quiere no se valorizan por sí mismos; pero cuando los humanistas añaden a esta antropología mínima una moral y una política, optan por valores que se encontrarían en conformidad con esta «naturaleza», antes que por otros puramente artificiales, producto de una voluntad arbitraria. Aquí, naturaleza y libertad ya no se oponen. Es el caso de la universalidad de los ellos, de la finalidad del tú, y de la autonomía del yo. Los tres pilares de la moral humanista son, efectivamente, el reconocimiento de la misma dignidad para todos los miembros de la especie; la elevación del ser humano particular distinto al yo a objetivo último de mi acción; y, finalmente, la preferencia por el acto libremente elegido antes que por el que se lleva a cabo bajo coacción.

Ninguno de estos valores es reducible a otro; pueden incluso, si llega el caso, oponerse entre ellos. Ahora bien, lo que caracteriza a la doctrina humanista es sin duda su interacción, y no la simple presencia de uno o de otro. El elogio de la libertad, o la elección de la soberanía, figuran igualmente en otras doctrinas, individualistas o cientificistas; pero, en el humanismo, se encuentran limitados por la finalidad del tú y por Ja universalidad de los ellos prefiero ejercer mi libertad personal antes que contentarme con obedecer, pero sólo si este ejercicio no perjudica al otro (la libertad de mi pugno se termina en la mejilla de mi vecino, decía John Stuart Mill, en un espíritu que comparten los humanistas); y quiero que mi Estado sea independiente, pero eso no le otorga el derecho de someter a otros Estados. La autonomía es una libertad contenida por la fraternidad y la igualdad. Tú y ellos no son tampoco equivalentes. En tanto que ciudadanos, todos los miembros de una sociedad son intercambiables, y sus relaciones las rige la justicia, que se funda en la igualdad. En tanto que individuos, las mismas personas son absolutamente irreductibles una a otra, y lo que cuenta es su diferencia, no su igualdad; las relaciones que se establecen entre ellas exigen preferencias, afecto y amor. Esta pluralidad de los valores explica a su vez por qué existen varias maneras de ser antihumanista: Bonald o Taine niegan (por razones distintas) la autonomía del yo, Pascal rechaza además la finalidad del tú; y Gobineau, Renan o Baudelaire se oponen a la universalidad de los ellos.

Los humanistas no «creen» en el hombre, ni hacen su panegírico. Saben, primero, que los hombres no lo pueden todo, que están limitados por su misma pluralidad, pues los deseos de unos sólo raramente coinciden con los de otros; por su historia y su cultura, a las que no eligen; y por su ser físico, cuyos límites pronto se alcanzan. Saben, sobre todo, que los hombres no son necesariamente buenos, y que son incluso capaces de lo peor. Los males que se infligen mutuamente en el siglo XX están presentes en las memorias, e impiden que se pueda juzgar como creíble cualquier hipótesis que descanse en la bondad humana; a decir verdad, estas pruebas nunca faltaron. Pero al vivir precisamente los horrores de la guerra y de los campos de concentración, los humanistas contemporáneos un Primo Levi, un Romain Gary, un Vassili Grossman han realizado su elección y han afirmado su fe en la capacidad humana de actuar, también libremente, de hacer, también, el bien. El humanismo contemporáneo, lejos de ignorar Auschwitz y Kolima, parte de ellos; no es ni orgulloso ni ingenuo.

Si nos adherimos a la vez a la idea de indeterminación y a la de los valores compartidos, existe un camino que puede enlazarlas; lo llamamos educación. Los hombres no son buenos pero pueden volverse buenos: éste es el sentido más general de este proceso, del que la instrucción escolar no es más que una pequeña parte. En el mundo occidental contemporáneo, y ésta es otra novedad, la mayoría de los hijos ya no son dados (por el azar); son, por regla general, deseados. De resultas, la responsabilidad de todos los que pueden incidir en la transformación del niño en un adulto libre y solidario crece: su familia, primero, pero también la escuela, e incluso la sociedad en su conjunto. Pues no se trata solamente de garantizar su supervivencia, ni de facilitar sus éxitos, sino también de permitirle el descubrimiento de las más grandes alegrías. Para ello es preciso cultivar algunos de sus rasgos y relegar a otros, en lugar de contentarse con aprobarlos todos, simplemente porque están ahí.

El humanismo no define con precisión una política; elecciones diversas, e incluso contradictorias, pueden permanecer compatibles con los principios humanistas (eso ocurre con la distinción entre «liberales» y «republicanos»: la autonomía colectiva puede oponerse a la autonomía individual). Sin embargo, la adhesión a estos valores orienta la elección de los gobernantes, tanto como las actitudes de los gobernados. La exigencia de igualdad actúa desde la fundación de los regímenes democráticos y sigue haciéndolo en nuestros días; con todo, no es el único valor político. A este humanismo pasivo y mínimo se añade un humanismo activo, mucho más ambicioso. Hacer de los individuos humanos la finalidad de nuestras instituciones y de nuestras decisiones políticas y económicas podría provocar una revolución tranquila. Creer en la sociabilidad constitutiva de los individuos conduce a redefinir los fines de la sociedad. Privilegiar la autonomía del yo no significa solamente garantizarle el derecho al voto para que pueda elegir a sus dirigentes, sino también combatir el conformismo friolento. El Estado y sus instituciones tienen su propia lógica, la cual los empuja a crecer y a reforzarse hasta convertirse en un fin en sí mismos; incumbe a cada ciudadano resistir a estas tendencias, puesto que se trata de un Estado y de unas instituciones que deberían estar a su servicio. La resignación a la pretendida fatalidad de las «leyes» sociales o económicas, en cambio, contradice los principios humanistas.

El humanismo no es en absoluto contrario a la técnica en cuanto tal, pero es contrario a la técnica que deja de ser un medio para convertirse en un fin. ¿Cómo no alegrarse, desde una perspectiva humanista, de la supresión del trabajo físico abrumador, o de que las máquinas reemplacen a los hombres en la realización de las tareas más penosas? ¿Cómo no aprobar la posibilidad de que los hombres vivan con una mayor comodidad, de que se encuentren más fácilmente, de que aprendan más y mejor? Con todo, todas estas ventajas que aporta la técnica dejan de serlo cuando ésta cesa de ser la sirviente que era para convertirse en un ama preocupada únicamente por sus propios intereses. Y esto no vale sólo para las máquinas: basta con observar nuestras instituciones más indispensables, el hospital, la escuela, o el tribunal, para darse cuenta de que lo que debía servir al hombre puede reducirlo a su vez al papel de instrumento.

Se puede objetar que la autonomía del yo es la dispersión infinita de las voluntades individuales; que la finalidad del tú es el encierro en la mera vida privada; y que la universalidad de los ellos es la sustitución de la fría regla del Estado por el calor de las comunidades locales. Ahora bien, estas derivas no son inevitables. La autonomía no es el rechazo de la ley común, sino la participación en su puesta en marcha. El amor a la gente cercana no sustituye al compromiso político, sino que lo completa y puede, por añadidura, proporcionarle sus valores. La imperfección del objeto amado no impide la perfección del amor, decía Descartes; debemos recordar que el amor de un humilde ser humano puede ser más valioso que las declaraciones solemnes sobre el bienestar de la humanidad. El humanismo afirma que es preciso servir a los seres humanos uno por uno, y no en la abstracción de las categorías. Finalmente, la esfera legal y humanitaria de la universalidad no agota el mundo público, ni prohíbe el mantenimiento de las comunidades de origen o de interés.

Contrariamente a lo que sugería Bonald, el dique puede nacer del torrente o, con una metáfora más verosímil a cargo de Rousseau, el remedio puede provenir del mismo mal. Los humanistas afirman que los hombres no deben pagar un precio por la libertad que acaban de adquirir: no están obligados a renunciar ni a los valores comunes, ni a las relaciones sociales, ni a la integridad de su yo. El pacto en nombre del cual el diablo reclamaba lo que se le debía no existió en realidad jamás. Pero es necesario que lo querido acuda en ayuda de lo dado. Estos valores no tienen nada de automático; hay que asumirlos mediante un acto deliberado. Las asociaciones voluntarias, o la elección de la amistad y del amor, compensarán la debilitación de las relaciones de parentesco o de vecindario. El yo es sin duda múltiple, pero ello no le impide actuar como sujeto responsable. Los otros están por todas partes: en él, a su alrededor, e incluso en los valores que desea; sólo gracias a ellos puede afrontar las amenazas del diablo. Lejos de ser un infierno, los otros representan una oportunidad de salir de él.

La doctrina humanista no considera por ello todas las necesidades humanas. No dice nada de las exigencias fundamentales de supervivencia: el alimento, el abrigo, o la ausencia de temor al mañana o a la gente cercana. No nos enseña cuáles son los mejores mecanismos económicos del momento, ni nos dice si el mercado debe decidirlo todo o si el Estado tiene también algo que decir. Es solidaria del amor, pero no habla de lo que hace gustosa la experiencia cotidiana y se encuentra en la raíz de tantos de nuestros placeres: la intensidad del momento, el goce, o el éxtasis. El humanismo no nos enseña nada en cuanto a esa necesidad profunda que tenemos de comprender el mundo y de vivir en armonía con él, y que puede conducirnos tanto hacia la ciencia como hacia la contemplación desinteresada de la naturaleza. No nos dice si debemos ser o no religiosos. El pensamiento humanista se contenta con orientar el análisis y la acción del mundo interhumano; pero en el interior de este mundo se sitúan todos los demás.

El régimen democrático mantiene afinidades con el pensamiento humanista, del mismo modo que los regímenes autoritarios con los conservadores, los totalitarismos con el cientificismo utopista, o la anarquía con el individualismo. Pero estas afinidades no se convierten en exigencias imperativas, y lo propio de la democracia es tolerar una pluralidad de doctrinas, con tal que ninguna de ellas se identifique con el poder político ni provoque la sumisión y la desaparición de las otras; sin ello, el modo de existencia de la doctrina, convertida en dogma oficial, contra diría y anularía su sentido la afirmación de la autonomía. El Estado democrático y laico no elige entre las distintas concepciones del bien, con tal que estas no contradigan sus principios últimos; en el interior de este marco, que es vasto, deja el campo abierto para el debate ideológico. Aquellos que se adhieren a las otras familias de pensamiento modernas no son necesariamente tontos o malvados; toman y acentúan aspectos de la experiencia humana que los humanistas juzgan marginales; pero estos últimos también pueden equivocarse: el libre examen del mundo siempre debe proseguir. Los grandes humanistas se convierten ellos mismos en el teatro de esos conflictos, y así progresa su pensamiento: su obra no se reduce a la exposición de una doctrina.

La empresa humanista no puede detenerse nunca. Rechaza el sueño de un paraíso en la tierra que instauraría el orden definitivo. Considera a los hombres en su imperfección actual, y no imagina que este estado de cosas pueda cambiar; acepta, con Montaigne, la idea de que su jardín quedará para siempre imperfecto. Sabe que el deseo de autonomía debe librar un combate contra el placer de la servidumbre voluntaria; que la alegría que siento al hacer del otro el fin de mi acción la oculta y obstaculiza la necesidad de transformarlo en un instrumento de mi propia satisfacción; que el respeto universal cede fácilmente su lugar a una preferencia por los «nuestros» antes que por los «otros». El peñasco de Sísifo siempre vuelve a caer, u otro justo a su lado pero el destino de Sísifo no es una maldición; es simplemente la condición humana, que no conoce ni lo definitivo ni lo perfecto . 0 mejor, que consiste, como en una operación de alquimia, en convertir lo relativo en absoluto, en construir algo sólido con los materiales más frágiles.

Antes que una ciencia o un dogma, el pensamiento humanista propone una elección práctica: una apuesta. Los hombres son libres, dice; puede salir de ellos lo mejor y lo peor. Más vale apostar por que son capaces de actuar mediante su propia voluntad, de amar puramente y de tratarse como iguales, que por lo contrario. El hombre puede superarse; por esto mismo es humano. «Hay que apostar. No es algo voluntario: uno se ha embarcado.» No apostar significa apostar por lo contrario; ahora bien, en este caso, no hay nada que ganar. Pero, a diferencia de Pascal, los humanistas no piden un acto de fe en Dios; se contentan con incitar al conocimiento y con recurrir a la voluntad. Siguen con ello a los humanistas cristianos, que ya rechazaban la resignación. «¿Para qué el hombre, se exclamaba Erasmo a principios del siglo XVI, si Dios actúa en él como el alfarero en la arcilla?» Erasmo creía que ningún ser aparecía en la tierra sin justificación, sin «causa final», y veía en la existencia del hombre un ser imperfectamente determinado, que conocía pues la libertad la prueba de que Dios no se contentaba con ofrecer la gracia a los hombres, sino que les permitía buscar la salvación por medio de sus propias obras. Si todo se juega de antemano, ¿para qué el hombre? Los humanistas de la tradición francesa no creen forzosamente en las causas finales, pero juzgan útil hacer como si esta vía estuviera realmente abierta para los hombres. Es cierto que, a diferencia de Pascal, no prometen a los jugadores «una vida y una dicha eternas», sino tan sólo una endeble y fugaz felicidad.

Dios no nos debe nada; ni la Providencia; ni la naturaleza. La felicidad humana está siempre en suspenso. Podemos sin embargo preferir, antes que cualquier otro reino, el jardín imperfecto del hombre, no como un remedio para salir del paso, sino porque es el que nos permite vivir de verdad.

* Epílogo del libro de Tzvetan TODOROV, El jardín imperfecto. Luces y sombras del pensamiento humanista, Barcelona, Paidós, 1999, pp.319-333.

Seminario Teorías Culturales del Perú: ¿Hibridez, heterogeneidad, transculturación?

2008-10-31T16:48:00.000-07:00

Para iniciar el debate es indispensable conocer las principales teorías sobre la cultura latinoamericana, que sirven de marco conceptual para la revisión del pensamiento sobre la cultura y la literatura peruanas en nuestra tradición. En tal sentido, revisaremos las propuestas de Néstor García Canclini, Antonio Cornejo Polar y Ángel Rama. El eje de la discusión serán las respectivas categorías que estos autores han formulado: hibridez, heterogeneidad y transculturación, respectivamente.

¿Qué es la Escuela de Literatura?

2008-10-31T04:29:00.000-07:00

Un aula virtual para los estudiantes y amigos que deseen participar del debate, la reflexión y el estudio del fenómeno estético literario.
Comentarios: escueladeliteratura@yahoo.com, escueladeliteratura@hotmail.com, escueladeliteratura@gmail.com